La Route des Flandres (1960). Notice

par Dominique VIART

Résumé

Georges, mobilisé dans un régiment de cavalerie au début de la Seconde guerre mondiale, rapporte ses souvenirs de l’hiver 1939, de la débâcle de mai 1940 et des mois qui suivirent. Ou plutôt il se laisse envahir par les fragments mémoriels particulièrement insistants de cette expérience. La fatigue d’une marche à cheval ininterrompue, des perceptions récurrentes, certaines profondément gravées en lui, d’autres plus incertaines ou confuses, des sensations vives, quasi hypnotiques, ou amoindries par la croûte de crasse et d’épuisement qui recouvrait son visage, des bribes de conversations… se mêlent et reviennent, semblant harceler une mémoire, sans ordre ni repos.

Livré lui-même à ce désordre de la mémoire, le texte déploie quelques images obsessionnelles : une halte dans un cabaret, un cadavre de cheval à demi décomposé au bord du chemin, la fuite éperdue sous la mitraille, le wagon de bestiaux qui emporte en Allemagne les soldats prisonniers, leurs discussions dans ce wagon puis au camp, et surtout ce geste absurde du capitaine de Reixach, vague cousin de Georges, qui s’élance sabre au clair face aux tirs ennemis avant d’être abattu. Le personnage narrateur tente de comprendre ce geste en le rapportant à une histoire d’adultère, à d’autres souvenirs encore, comme celui d’une course hippique, ou à l’image d’un vieux portrait à demi-écaillé, représentant un ancêtre qui s’est peut-être suicidé…

Mais à qui Georges parle-t-il ? À Blum, son camarade de régiment retrouvé dans le wagon de prisonniers ? À Iglesia, ordonnance du Capitaine, autrefois jockey à son service et qui fut peut-être l’amant de Corinne, la femme du Capitaine ? À Corinne elle-même avec laquelle Georges partage une relation sexuelle à son retour du stalag ? Ou encore à lui-même, qui se remémore ces divers échanges ? Le livre ne tranche pas, qui se termine sur ces questions : « Que savoir ? Comment savoir ? »

Analyse

Paru en 1960, La Route des Flandres s’inspire de l’épreuve effectivement vécue par l’écrivain lors de la débâcle de 1940. C’est d’ailleurs à cet ouvrage que renvoie l’auteur en 1990, lors d’un entretien avec Pierre Bois sur son expérience de la guerre, pour attester de ce qu’il a vécu durant cette période. Ce livre, que Claude Simon déclare, en 1960 dans Les Nouvelles littéraires, avoir mis vingt ans à écrire, n’est cependant ni un témoignage, ni un texte autobiographique. C’est un roman, dont le titre préparatoire a beaucoup varié : « Les Cavaliers », « Vue cavalière d’un désastre », « Description fragmentaire d’un désastre », avant de devenir « La Route des Flandres ». L’action ne se déroule toutefois pas dans cette région : cette « route », est celle suivie par les armées allemandes envahissant le nord de la France en direction de Dunkerque afin d’empêcher le débarquement anglais, anéantissant sur leur passage les escadrons de cavalerie envoyés pour arrêter leur progression. Bien que son action se déroule pendant la guerre, il ne s’agit pas d’un roman historique, tributaire d’un savoir préconstitué, auquel il se conformerait ; encore moins d’un roman épique : aucun héroïsme dans ce livre qui manifeste plutôt la vaste déréliction d’un monde et l’égarement de ceux qui s’y trouvent jetés.

Un « magma de sensations »

Plus que sur l’expérience de la guerre elle-même, le livre s’interroge sur la perception, sur la mémoire et sur leur impossible restitution. Le monde décrit, les épisodes rapportés le sont toujours depuis un point de vue singulier, tels qu’ils furent vécus et enregistrés, parfois de manière incertaine. La situation narrative, mal définie mais postérieure aux événements, est celle d’une conscience traversée d’images et d’hypothèses, de récits ébauchés et de dialogues restitués. Le narrateur finit même par douter de l’origine des propos qu’il rapporte : « […] et Georges (à moins que ce ne fût toujours Blum, s’interrompant lui-même, bouffonnant, à moins qu’il (Georges) ne fût pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux […] mais avec lui-même, c’est-à-dire son double, tout seul sous la pluie grise, parmi les rails, les wagons de charbon, ou peut-être des années plus tard, toujours seul (quoiqu’il fût maintenant couché à côté d’une tiède chair de femme), toujours en tête-à-tête avec ce double, ou avec Blum, ou avec personne) […] ».

Ce flottement est constitutif du livre : « Ce que j’ai voulu faire, explique Claude Simon dans Le Monde, en 1960, c’est forger une structure qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent, de retrouver une architecture purement sensorielle ». Loin de proposer un récit linéaire ou une intrigue construite, La Route des Flandres présente ainsi une forme narrative changeante, tantôt écrite à la première personne, tantôt à la troisième, tout entière attachée à retranscrire le « magma de sensations » qui hante encore la mémoire du narrateur : marche forcée du régiment de cavalerie au bord de l’épuisement, exode des civils emportant avec eux des biens dérisoires, destruction soudaine de l’escadron par l’avant-garde ennemie, fuite éperdue pour échapper à la mort avec un cheval récalcitrant…

Le livre se distribue en trois parties qui, abstraction faite des interférences orchestrées entre chacune d’elles, présentent un vague substrat chronologique : la première se consacre essentiellement à la marche à cheval, puis à l’errance imposée aux cavaliers par la tournure des combats et se clôt sur le convoi des prisonniers ; la seconde s’ouvre sur le camp de prisonniers et se termine par la première rencontre avec Corinne ; la troisième débute sur la relation sexuelle avec Corinne et s’achève par le questionnement sans fin du narrateur. D’autres agencements viennent troubler la pertinence de cette distribution : un retour des motifs dont Claude Simon a ultérieurement dévoilé la distribution complexe dans une longue liste colorée ; une symétrie autour d’un élément central, semblable à un puits artésien ; une composition en trèfle, qui fait repasser les cavaliers – et la narration - plusieurs fois par le même point. À tout cela s’ajoute l’emboîtement des positions narratives, à la manière de poupées gigognes. Produisant un effet de récurrence désordonnée des scènes et des images rapportées, ces structures superposées font éprouver au lecteur le « magma de sensations » qui hante le narrateur.

Un geste énigmatique

D’entre toutes ces scènes et ces images, l’une insiste, transposée d’une séquence réelle, ainsi que le confie Claude Simon à Lucien Dällenbach en 1987 : « Pour ce qui est de l’image mère de ce livre, je peux dire que tout le roman est parti de celle-là, restée gravée en moi : mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie : je peux toujours le voir levant son sabre et basculant sur le côté avec son cheval, comme au ralenti, comme un de ces cavaliers de plomb dont le socle serait en train de fondre... Ensuite, en écrivant, une foule d’autres images sont naturellement venues s’agglutiner à celle-là... ».

Le texte interroge l’énigme de ce geste dérisoire : symbole d’une armée inadaptée, recluse dans des traditions périmées et incapable d’affronter les chars allemands ? Suicide d’un officier qui savait la bataille perdue ? D’un homme trompé par son épouse ? Les hypothèses se déploient sur un mode incertain, selon une poétique de l’épanorthose qui ne cesse de corriger le propos (“ou plutôt”, “ou même”, “ou encore”, “du moins”, “à moins que” ; “je suppose”, “pour ainsi dire”, “si l’on peut dire”, etc...) en de longues phrases qui mêlent plusieurs niveaux de réalité, multiplient les analepses, les analogies et les parenthèses, mimant une mémoire labyrinthique.

L’ensemble dessine ainsi la figure d’un sujet – Georges/le narrateur – habité par des souvenirs qu’il revit plus qu’il ne les rapporte. Simon écrit « ce qui se passe au présent de l’écriture » et se laisser guider par les mots et images qui lui viennent. Son personnage, en revanche, est à ce point hanté par le passé qu’il en perd la conscience du présent. Au cours de sa relation sexuelle avec Corinne, c’est l’enchevêtrement des corps dans le wagon de prisonniers qui lui revient. Il confond les poils pubiens de sa compagne avec l’herbe dans laquelle il tentait de se dissimuler pour échapper à la mitraille. Le prénom choisi pour désigner ce personnage-narrateur, Georges, souligne cette absence à soi-même (celle d’un « Je hors-je » ou « hors-jeu »), doublement éprouvée : lors de l’événement d’abord, sous l’effet de la fatigue et de l’incompréhension ; a posteriori ensuite, quand il ne parvient pas à s’en défaire. Largement écrit au participe présent, le roman atteste ainsi de la permanence des images et des sensations. Inscrit dans la « mémoire du corps », le malaise de la perception s’étend à la conscience même du temps : « Le temps pour ainsi dire immobile lui aussi, comme une espèce de boue, de vase, stagnante ». Sans jamais en prononcer le mot, l’écrivain parvient ainsi à produire une véritable écriture du trauma.

L’illusion humaniste

La mort du Capitaine redouble celle de l’aïeul conventionnel ayant voté la mort du roi au XVIIIe siècle, dont le portrait abîmé, plusieurs fois évoqué par le narrateur, laisse imaginer le suicide. Ces deux morts d’hommes floués - par leur femme, par la société, par l’Histoire et par la philosophie politique - emblématisent l’effondrement d’un ordre ancien. En témoigne également une lettre que Georges, prisonnier, reçoit de son père : « L’Histoire dira plus tard ce que l’humanité a perdu l’autre jour en quelques minutes, l’héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d’une infinie tristesse, ton vieux père ». Le fils répond en des termes qui sanctionnent la faillite de l’illusion humaniste : « ... à quoi j’ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l’a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. Suivait la liste détaillée des valeurs sûres, des objets de première nécessité dont nous avons beaucoup plus besoin ici que de tout le contenu de la célèbre bibliothèque de Leipzig, à savoir : chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson [...] ».

Le mythe du progrès et de la perfectibilité humaine se trouve ainsi démenti par l’Histoire. L’immersion dans la guerre est si radicale qu’elle en interdit toute représentation : « ... mais comment appeler cela : non pas la guerre non pas la classique destruction ou extermination d’une des deux armées mais plutôt la disparition l’absorption par le néant ou le tout originel de ce qui une semaine auparavant était encore des régiments des batteries des escadrons des escouades des hommes, ou plus encore : la disparition de l’idée, de la notion même de régiment de batterie d’escadron d’escouade d’homme, ou plus encore : la disparition de toute idée de tout concept... ».

Une thématique de l’anéantissement

Le narrateur simonien a conscience de l’impossibilité de la représentation. Non pas que la guerre empêche de penser, mais elle invalide tout système de pensée. À cela se substitue toute une thématique de l’anéantissement et de la putréfaction : « ces cadavres carbonisés et noirs [...] se décomposant ainsi (répandant sous eux dans l’herbe verte comme une bitumineuse et excrémentielle tache brunâtre faite – huile, cambouis, chair brûlée ? – d’un liquide gluant et sombre) à une formidable vitesse » ; « […] débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais encore dans la représentation que peut s’en faire l’esprit [...] était en train de se dépiauter se désagréger s’en aller en morceaux en eau en rien ».

Le personnage narrateur n’échappe pas à cette ruine généralisée : « [...] quelque chose à l’intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale... ». La présence d’un soldat juif qui ne reviendra pas vivant de cette captivité, est une manière indirecte d’évoquer le génocide qui se perpètre en parallèle : Blum est « un petit juif souffreteux – ou l’ombre d’un petit juif, et qui n’allait bientôt plus être qu’un cadavre – un de plus – de petit juif – ». Si le génocide n’est pas directement mentionné, on peut y lire une allusion dans un passage décrivant des « milliers d’hommes croupissant dans leur propre humiliation, exclus du monde des vivants, et pourtant pas encore dans celui des morts : entre les deux pour ainsi dire, traînant comme d’ironiques stigmates leurs dérisoires débris d’uniformes qui les faisaient ressembler à un peuple de fantômes, d’âmes laissées pour compte, c’est-à-dire oubliés, ou repoussés, ou refusés, ou vomis, à la fois par la mort et par la vie, comme si ni l’une ni l’autre n’avait voulu d’eux [...] ». On comprend dès lors que Simon n’ait pas grande foi en l’avenir, pas plus dans le progrès de l’homme que dans les lendemains qui chantent.

Après la parution du roman, l’écrivain conçut le projet d’en faire un film. Mais il ne put qu’en préparer l’adaptation et le scénario. Malgré plusieurs tentatives, dont une avec Michèle Porte, le film ne sera jamais réalisé. Des extraits du découpage prévu sont cités dans les dernières pages du Jardin des Plantes. Car les principales préoccupations de l’œuvre simonienne rassemblées dans La Route des Flandres - la guerre, l’Histoire, la sexualité, le récit familial...- ne cesseront d’obséder l’œuvre de l’écrivain et se trouveront reprises ultérieurement, principalement dans Les Géorgiques, L’Acacia et Le Jardin des Plantes, sous une forme certes moins fictionnelle, mais toujours selon des compositions chaotiques, comme s’il demeurait aussi impossible de construire un récit ordonné de l’expérience vécue – fictionnalisé ou non - que de venir à bout de sa hantise.

Repères

• La Route des Flandres. Paris : Minuit, 1960. 288 p.
• La Route des Flandres. Réédition Paris : U.G.E. (10/18), 1963, 302 p. Suivi d’une interview de Claude Simon par Claude Sarraute, p. 271-227 et de « Un Ordre dans la débâcle » par Jean Ricardou, p. 277-302.
• La Route des Flandres. Suivi de « Le tissu de la mémoire » par Lucien Dällenbach. Paris : Minuit, 1982. 320 p. (Double ; 8)
• La Route des Flandres. Repris dans Œuvres de Claude Simon, tome 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006, p. 195-412. Notice et notes par Alastair B. Duncan, p. 1274-1325 (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Ouvrages

• DUGAST-PORTES (Francine) et VENTRESQUE (Renée), Simon, La Route des Flandres, Paris, Éditions Ellipses, 1997. 174 p.
• GENIN (Christine), L’Écheveau de la mémoire. La Route des Flandres de Claude Simon. Paris, Champion, 1997. 204 p. (Unichamp ; 59)
• RANNOUX (Catherine), L’Écriture du labyrinthe : Claude Simon, La Route des Flandres, Paradigme, 2000. 192 p. (Références)
• VIART Dominique, Une mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, PUF, 1997. 302 p. (Écrivains), réédition Presses Universitaires du Septentrion, 2010. 266 p. (Claude Simon)

Collectifs

• Critique, n° 414, La terre et la guerre dans l’œuvre de Claude Simon, Éditions de Minuit, novembre 1981.
• Claude Simon, La Route des Flandres, Textes réunis par Alain Cresciucci. Klincksieck, coll. « Littératures contemporaines », 1997. 168 p.

Articles et chapitres

• YOCARIS (Ilias), Notice sur La Route des Flandres. Dictionnaire Claude Simon, Textes réunis par Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013. Tome II, p. 559-567
• SYKES (Stuart), « 1960. La Route des Flandres : le texte assassin ». Les Romans de Claude Simon, Paris : Minuit, 1979, p. 61-85.

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