Texte

Le mot Histoire propose un éventail de sens assez large : l’histoire renvoie à l’inventaire des événements du passé ; elle est liée, alors, à ce qui n’est plus, à ce qui est perdu. L’« Histoire avec sa grande hache », comme l’a écrit Perec, est associée aux faits relatifs à l’évolution de l’humanité, faits jugés dignes de mémoire. Si le mot est employé au singulier et précédé d’un déterminant possessif, il peut être synonyme de biographie : « mon histoire, ma vie ». Une histoire, entendue comme récit inventé, fable, nous rapproche plutôt de l’invention, la création. Mais la part d’invention peut être telle, chez celui qui raconte, que la véracité de son énoncé pourra être mise en doute : il raconte des histoires, des mensonges. Le terme connaît un autre emploi dans lequel il est également péjorativement connoté : faire ou avoir des histoires.

Avec Simon, Histoire [1] c’est un peu tout cela à la fois : ce roman décrit une journée passée dans une ville du sud de la France par un narrateur venu régler une question d’héritage. Au cours de cette journée, le souvenir d’un passé lointain resurgit. Plus précisément, la narration fait exister ce qui, dans le passé, n’est plus, aurait pu être ou n’a peut-être jamais été, ou encore n’aurait pas dû être. Quoi qu’il en soit, par la reconstitution, mais aussi par l’invention, voire l’affabulation, une conscience tente de retrouver son origine perdue. Pour Claude Simon, seul le projet romanesque donne droit et lieu à une telle tentative. Car l’écrivain appartient à ce que Nathalie Sarraute a appelé « l’ère du soupçon ». Soupçon envers toute causalité – psychologique, idéologique, historique – extérieure au fait littéraire lui-même ; soupçon vis-à-vis de l’illusion héritée du réalisme et des grands méta-récits et consistant à vouloir rendre compte par le langage d’un monde dans sa totalité ; désormais, l’écrivain ne cherche plus à exprimer un sens, qui toujours se dérobe, mais à le créer, le produire, non pas ex nihilo, dans Histoire, mais à partir des restes, décombres d’un héritage, d’une culture, d’une histoire. Par ailleurs, Simon a déclaré : « Tous mes romans sont à base de mon vécu [2] » . Ce point est important car il autorise à voir dans le narrateur d’Histoire, dénombrant les objets perdus et effectuant un travail de rétrospection, mais aussi dans l’apprenti sujet qui cherche à inventer une histoire, à s’inventer, un écrivain à l’œuvre. Ce dernier interroge, dans le passé, un centre absent, un événement sans lieu, celui d’une origine et d’une unité fantasmées, impossibles. Dans cette vaine entreprise marquée à tous les niveaux par la mélancolie et la ruine, se dessine un double enjeu, celui de l’avènement d’un improbable sujet, celui de l’invention d’une écriture qui prend en compte la perte et lui donne forme.

Il s’agira d’abord de montrer comment l’inventaire des deuils, dans Histoire, conduit à celui des objets restants, pour voir ensuite que la présence continuelle du deuil fait émerger une conscience mélancolique assaillie par les spectres et les doubles. Enfin, seront mises au jour quelques-unes des caractéristiques d’une écriture de la mélancolie.

Histoire est un roman du deuil ou plutôt des deuils. Mais il est aussi un roman de la mémoire, une tentative de ressaisie du passé, dans la mesure où il s’interroge sur ce qu’il reste en mémoire des différentes catastrophes qui ont atteint une famille, et à travers elle la collectivité. Un roman de la mémoire des deuils, donc, dans lequel se trouvent inventoriés les objets de ces deuils, mais également leurs vestiges, traces ou images.

La vie du narrateur se résume en une succession de deuils attachés à la petite comme à la grande Histoire. Deuils intimes d’abord, puisque ce narrateur est orphelin de père et de mère dès son jeune âge, comme l’auteur Claude Simon et dans les mêmes conditions : le père a été tué à la guerre en août 1914, quelques mois après la naissance de son fils ; la mère, atteinte d’un cancer, meurt alors que l’enfant est âgé de onze ans. Adulte, le narrateur perd sa compagne, Hélène, qui, on le comprend entre les lignes, s’est probablement suicidée, comme, d’ailleurs, la femme de l’oncle Charles, ou comme encore cet ancêtre général d’Empire dont la statue trône dans l’hôtel particulier de la famille. Dans cette dernière, il semble même que le veuvage se transmette par voie héréditaire :

Oui, [dit l’oncle Charles] c’est une tradition de famille chez nous Je veux dire le veuvage Une de ces maladies de femmes vous savez Congénitale comme on dit Oui Transmissible aux hommes du clan par voie utérine. (69)

Mais cet atavisme du deuil dans la sphère privée est inséparable des grands deuils collectifs, deuils des grandes idéologies et de leurs discours qui ont dominé le XXe siècle : le discours révolutionnaire, la culture humaniste et plus largement toute croyance en un progrès de l’histoire, encore elle. Ainsi, le narrateur fait se chevaucher dans son récit sa propre expérience avec de grands événements historiques – la Guerre civile espagnole, la Seconde Guerre – ou celle de ses ascendants (la Révolution française pour l’ancêtre, la première Guerre mondiale pour le père), avec d’autres épisodes de l’Histoire, par le biais de citations sans guillemets dont la source n’est pas révélée, ce qui est une manière, déjà, de les déconsidérer. Il cite ainsi des passages de César se rapportant à la guerre civile contre Pompée ; il utilise aussi des extraits de l’ouvrage de l’américain John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, dans lequel l’auteur raconte les débuts de la Révolution russe, à laquelle il a participé aux côtés de Lénine. Ce qu’il faut retenir de ces différentes citations, c’est qu’elles véhiculent des discours fondés sur les mêmes procédés rhétoriques, et insistent, en particulier, sur le passage à un nouvel ordre, une nouvelle civilisation, insistance que l’on retrouve in fine dans les propos de Lambert, un politicien véreux, ancien camarade de classe du narrateur. Il en résulte une déconsidération du discours politique et historique, puisqu’il semble voué à se répéter, pire, à se dégrader. L’histoire elle-même, d’une guerre à l’autre, d’une révolution à l’autre, se répète, insensée, désordonnée et charriant à chaque fois davantage de morts. Comment peut-on alors prétendre la raconter ?

Évoquons aussi, dans cet inventaire, la mort ou la déliquescence de la culture classique. La Grèce, berceau de la civilisation européenne, est réduite à « un grand vieux squelette à moitié couché dans la mer, brûlé par le soleil, avec de petits squelettes de villes ou de temples sur les genoux ou les épaules » (103). Dans les musées, les objets censés attester l’apogée de cette culture, plongent les personnages dans « la contemplation des débris rongés d’oxyde » (109). Quant à la langue latine, elle n’est plus celle qui fait l’honnête homme ; la question de la transmission d’une culture et à travers elle de valeurs communes ne se pose pas ou plus. Les passages cités dans le roman, extraits de L’Âne d’or d’Apulée ou de La Guerre des Gaules de César, sont l’occasion d’une rêverie autour des mots latins, rêverie qui intègre tout à la fois leur proximité avec la ruine, la corruption d’une langue dite morte, mais aussi et surtout leur pouvoir évocateur, qui toujours renvoie exclusivement au corps, à l’érotisme ou la violence dite « sommaire » de la guerre, autant de thèmes essentiels chez Simon et face auxquels les valeurs traditionnelles s’effondrent. Dans l’extrait suivant, le narrateur se souvient du temps où, adolescent, il travaillait ses versions latines :

prêts à tomber (les mots), aurait-on dit, en une poussière de particules friables brunâtres de rouille qui semblait s’échapper des pages du dictionnaire en même temps qu’un impalpable et subtil relent de cendres, comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme, l’éruption d’un volcan, la pluie de feu, et où les cadavres des couples enlacés subsistent intacts, momifiés, ardents, insoucieux, juvéniles et priapiques dans un désordre de trépieds, de coupes renversées, d’agrafes, de boucles de ceintures, de bijoux tombés des chevelures éparses — le doigt, l’ongle immobilisé sous le mot en caractères gras : nervus, tendon, ligament, membre viril, nerf, rigoris nimietate rumpatur, sur le point d’éclater, bourgeon, tendu à se rompre... (110).

La référence culturelle et littéraire – l’auteur, le texte latin, son sens – se trouve dépréciée non seulement parce qu’elle est en partie omise et qu’elle est associée aux images de la destruction, mais aussi parce qu’elle échappe à son contexte et est en quelque sorte remotivée de manière très personnelle par l’adolescent qui tend à faire se rejoindre l’expérience de l’âne d’Apulée et sa propre expérience – sensorielle, sensuelle, érotique – de traducteur :

remué jusqu’au fond jusqu’aux racines mêmes de mon (inguinum : aine, bas-ventre) respirant l’odeur poussiéreuse et fade des pages du dictionnaire aux coins rebroussés et pelucheux à force d’avoir été tournées d’un doigt léché, cherchant les joues en feu (la respiration pressée haletante de la phrase les participes présents se succédant, se pressant, s’accumulant, le souffle court, brûlant, lacinia remota impatiemtiam mae monstrans : relevant le pan de mon vêtement, me troussant, lui dévoilant, lui montrant, disant vides jam proximante vehementer intentus regarde comme je le membre d’âne dressé douloureux aveugle insupportable oppido formoso ne nervus) le doigt courant de haut en bas sur les colonnes, les pages jaunies, parmi les mots (108)

Ainsi Claude Simon fait des grandes idéologies qui ont dominé le siècle [3], de la culture sous toutes ses formes, des matériaux qu’il intègre à son univers romanesque mais aussi qu’il malmène, altère — notamment en utilisant des comparaisons dépréciatives, en ne citant pas ses sources, en fragmentant et disséminant les passages cités ou encore en se détournant de leur sens premier.

Finalement, dans Histoire, parce qu’il est privé de tous les repères et discours traditionnels sur lesquels il se fondait, c’est le monde qui est perdu, ruiné, du moins est-il voué à la fragmentation, la parcellisation, ce qui fait que jamais il ne peut faire sens. Privé de cohérence,

à tout instant le monde ordonné et rassurant peut soudain chavirer, se retourner et se mettre sur le dos comme une vieille putain […] et retournant au chaos originel, en dévoiler la face cachée pour montrer que son envers n’est qu’un simple entassement d’ordures et de détritus (66-67).

Et si le monde simonien est rempli de signes, eux-mêmes sont dépourvus de signification, ils ne sont donc porteurs d’aucun message. Ainsi, le narrateur se montre particulièrement attentif aux inscriptions qui l’entourent, à leurs formes, comme sur la chasuble du prêtre où « les lettres [apparaissent] en caractères épineux eux aussi griffus gothiques et entrelacés » (16), alors que leur signification, elle, fait défaut : « je n’eus pas le temps de lire ce qu’il y avait écrit » (16). Dans le même sens, l’air « à la fois mystérieux, anachronique et barbare » d’un groupe de révolutionnaires russes semble au narrateur « en accord avec les caractères cyrilliques et incompréhensibles (en quelque sorte les contraires de caractères connus, leur réplique inversée) qui couraient sur la banderole noire » (107). Le terme d’« inscription » revient fréquemment dans le roman. Mais jamais il n’est question de chercher son sens. Ainsi, Hélène, dans le musée, fait seulement semblant de s’intéresser aux inscriptions en grec (122) ; plus loin, ce qui est observé avec intérêt sur un tombeau, ce n’est pas l’inscription qui y figure, mais le lézard qui la coupe en oblique (122). La signification est perdue, ruinée, bonne à jeter au dépotoir d’un cimetière, à l’instar de cette couronne mortuaire constituée d’un « enchevêtrement de fils de fer rouillés avec encore quelques perles violettes enfilées dessus et les lettres incomplètes d’inscriptions, de formules de regrets en aluminium embouti sur lesquelles achèvent de pourrir les gerbes fanées, gluantes, brunes ou vert-noir » (131).

À travers cette interrogation sur le signe, c’est aussi le questionnement sur l’écriture, sur les mots et leur pouvoir qui est posé. Simon dans Histoire insiste sur le fait que le mot sera toujours impuissant à rendre la chose, à dire, par exemple, la violence, le désordre du monde :

entre le lire dans des livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures, c’est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d’un instant à l’autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l’air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l’herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu’à ce moment le mot obus ou le mot explosion n’existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu’il n’est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire... (152).

Le constat est doublement pessimiste : non seulement les mots sont incapables de dire le réel, mais en plus, l’expérience elle-même, parce qu’elle est celle de la fragmentation, ne peut être transmise, voire comprise.

Face à ces deuils de toutes parts, face à cette perte généralisée du sens, le narrateur, en quête de sa propre origine, et, partant, de son identité, en véritable généalogiste, tente malgré tout une reconstitution à partir d’indices, vestiges d’un passé révolu. Il inventorie les restes, des restes ambigus car ils se réduisent à des images, qui elles-mêmes, d’ailleurs, semblent frappées du sceau du deuil : la vieille demeure familiale aux papiers décollés et aux odeurs de renfermé apparaît d’une part comme le lieu à partir duquel surgissent les souvenirs du narrateur. En découvrant, dans le tiroir d’une commode de cette maison, quelques photographies ainsi que des tas de cartes postales reçues ou envoyées par sa mère, ce dernier est renvoyé, d’autre part, avant même sa naissance, au temps mythique et fondateur de sa propre histoire, celui de la rencontre et des fiançailles de ses futurs parents. Ces images éparses trahissent un passé défunt, mais en même temps l’attestent : elles en sont les traces, les empreintes que le narrateur s’efforce d’inventorier, d’assembler, avec lesquelles il compose. L’image [4], pour lui, est trace ou ruine de l’objet perdu, c’est-à-dire à la fois présence et perte. Mais surtout, ce que regarde ce narrateur le regarde aussi au premier plan et fait de lui un endeuillé.

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient les vestigium, vestiges, traces, ruines, d’une ressemblance perdue, la ressemblance à Dieu ou imago, perdue dans le péché. De même, l’image regardée, dans Histoire, la photographie, surtout, parle de la perte, donne à voir la présence de l’absence. Georges Didi-Huberman a montré, dans son essai Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, que « la modalité du visible devient inéluctable – c’est-à-dire vouée à une question d’être – quand voir, c’est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit quand voir, c’est perdre » [5] . Or la photographie, dans Histoire, obéit à cette modalité : d’abord, elle atteste que « ça a été » comme l’a dit Roland Barthes, que ce temps, ces êtres ont bien existé, mais ne sont plus. Cependant, si la photographie érige la perte, elle provoque aussi ce que Barthes encore a appelé « le retour du mort ». Dans La Chambre claire, il appelle celui ou cela qui est photographié, le spectrum de la photographie : « ce mot – dit-il – garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photo : le retour du mort » [6] . Or dans Histoire, les photographies des parents font l’objet de descriptions récurrentes. Et dans chacune d’elles, le père ou la mère photographié semble bien posséder les attributs de ce spectrum ou fantôme de papier, comme dans la première description de la photographie du père :

Cet énorme agrandissement qu’elle [la mère] avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit à droite de sorte qu’elle n’avait qu’à tourner légèrement la tête pour le regarder sa courte barbe sépia ses yeux sépia clair qu’on devinait bleus sous les sourcils touffus et ses cheveux sépia séparés par la raie médiane son air hardi légèrement moqueur insoucieux le buste coupé un peu au-dessous des épaules et entouré d’un halo flou le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu’au blanc de sorte qu’il avait l’air de planer suspendu impondérable et souriant comme une de ces apparitions entourées d’un halo de lumière […] avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu’il continuait à conserver par-delà la mort son élégant veston sépia aux minces revers de dandy son élégante barbe châtain clair et son regard de faïence tel qu’il avait dû lui apparaître vingt ans plus tôt et tel qu’elle n’avait sans doute jamais cessé de le voir toujours présent l’inoubliable image flottant immatérielle et auréolée de brouillard (17-18)

Dans cette description, le père, d’abord, se caractérise par sa distance : il semble nettement distinct du monde des vivants, qu’il paraît contempler avec son sourire « hardi », « ironique » « moqueur » de sa position en surplomb, dans un au-delà de la mort. De plus, la répétition de l’adjectif « sépia », couleur caractéristique des vieilles photographies, mais employée ici pour qualifier la barbe, les cheveux ou les yeux du père, tend à mettre au premier plan le support, l’image et non son sujet, le père, rendu ainsi encore plus lointain, encore plus irréel. Et pourtant, ce dernier est bien « toujours présent », dans son « énorme agrandissement », mais à la manière des fantômes puisqu’il « avait l’air de planer suspendu […] comme une de ces apparitions […] image flottant immatérielle ». Cette impression d’entre-deux, de double mouvement de la photographie, dans laquelle se lit tout à la fois la perte et la présence, est accentuée par le regard posé sur elle, celui de la mère du narrateur et donc de l’épouse endeuillée. Fiévreuse, à l’agonie, elle contemple cette figuration à la fois d’un époux élégant, séduisant mais aussi d’un Christ « auréolé » « entouré d’un halo flou » et ressuscité dans un monde bienheureux. Ce motif du halo de lumière, réitéré avec insistance, traduit le miracle auratique que semble produire cette photographie-icône du père sur sa femme et sur son fils. L’aura, constate Walter Benjamin, ce « singulier entrelacs d’espace et de temps : unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il » [7] , a été perdue avec l’apparition de la photographie, un art de la reproduction qui abolit l’expérience dans ce qu’elle a d’unique et qui met au premier plan le souvenir. Pourtant ici, le tableau du père est bien la trace d’une identité unique entre un objet et le sujet d’une expérience, et cela parce que l’expérience du narrateur est celle de la contemplation de la photographie. L’objet représenté, le père, ne renvoie pas à du vécu [8] pour le fils qui n’en a pas de souvenir. L’expérience est contemporaine de la contemplation de la photographie, elle est celle de la mise en présence d’une absence. Cette rencontre sur le mode hallucinatoire avec l’aura de la photographie suppose que le regard et donc le sujet a été touché, blessé. Barthes parle du « punctum de la photographie, ce hasard qui, en elle, me point » [9]. C’est que dans ce regard, ou plutôt dans cette rencontre, la question de l’être est en jeu [10]. Comme le constate le narrateur d’Ulysse de Joyce, « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde ».

Autres vestiges de ce passé mythique des parents, les cartes postales regardent au plus près celui qui les regarde, le descendant. Ainsi, une carte postale du père au message laconique suivant : « Port-Saïd 1/9/10 Je m’embarque demain sur l’Armand-Behec. Henri » (37) ainsi que l’observation de l’illustration de son timbre – un sphinx, des dunes, une pyramide –, déclenchent chez le narrateur toute une fantasmagorie au cours de laquelle il décrit le départ du port d’un navire. Mais ce que révèle surtout cette longue description, presque incidemment, dans une comparaison, c’est le caractère réfléchissant de l’image pour celui qui la regarde : l’image se fait pour le sujet œuvre de perte, de deuil :

la fumée [du navire] enfin se déchirant se séparant en deux masses, une partie continuant à s’élever transparente dans l’air calme l’autre retombant s’affalant se diluant en écharpes cuivrées sur la surface miroitante et plate de la mer où elle étend comme une ombre de deuil (36).

Sur une autre carte, envoyée par Ninita, l’amie espagnole de la mère, est représenté le jeune Manolito, « clinquant personnage » au costume à paillettes et fils d’argents et à « la coiffure noire [comme faite] d’un tissu épais et pelucheux genre velours collé sur le carton glacé » (116). Mais finalement, là encore, à travers ce sujet et son décor baroque, le narrateur pense « à ces photos de jeunes morts, apprêtés et endimanchés, que l’on peut voir dans les cimetières entourés de fleurs de perles et de formules plaintives » (117). Il faut remarquer ici que la photographie sert de comparant permettant de mieux saisir le sens d’une autre image, la carte postale... On le voit, le narrateur simonien et Claude Simon lui-même n’en auront jamais fini. L’entreprise du souvenir, la recherche de l’origine et du sens sont voués à être sans cesse renouvelés, repris, d’une image à l’autre, d’un livre à l’autre, contrairement à l’œuvre proustienne – texte de référence pour Claude Simon – qui décrit également cette même recherche mais aussi l’accès à des moments épiphaniques.

Ainsi, si elles sont les seuls restes d’un monde disparu, les photographies et cartes postales renvoient aussi toujours au deuil : le narrateur d’Histoire, orphelin de mère et de père, est un endeuillé. Or nous savons, depuis la publication de l’article de Freud [11], « Deuil et Mélancolie », en 1915, que dans la perte d’autrui, ou d’un idéal mis à sa place, l’endeuillé met aussi en jeu une partie de lui-même dans la mesure où il s’était investi dans l’objet perdu [12]. Lacan poursuit en précisant que l’objet du deuil n’est pas un : la chose perdue est égale à 1+a, le a représentant cette partie de l’endeuillé qui le quitte irrémédiablement lors du deuil [13]. Blessure narcissique, le deuil ne peut se résoudre que dans l’acceptation de cette perte, de l’autre, mais aussi d’une petite partie de soi. Mais la sanction, l’acceptation de la réalité ne peut advenir qu’après ce qu’on appelle un travail, le travail du deuil, au cours duquel l’endeuillé évolue, de l’abattement à la colère, en passant par des stades de régression. L’une des étapes nécessaires à l’achèvement du travail de deuil consiste en la représentation, quelle qu’elle soit, de l’objet perdu [14]. Cette dernière permet d’effectuer une séparation nette entre les vivants et les morts, entre le sujet endeuillé et l’objet perdu, opération indispensable, nous dit Freud dans Totem et Tabou, pour achever son deuil. Et l’on pourrait penser justement, qu’à travers l’observation des photographies de famille et des cartes postales, dans lesquelles il ne cesse de voir la mort, de la représenter fantasmatiquement, le narrateur cherche à accomplir ce travail. De même, enfant, dès le jour de l’enterrement de sa mère, alors que quatre hommes descendent les escaliers en portant le cercueil, il essaie de se représenter la morte :

Pensant comme elle devait être secouée là-dedans Pensant qu’est-ce que ça pouvait foutre L’imaginant rigide un crucifix aussi dans ses mains à peu près au-dessous de celui qui était fixé sur la planche de chêne avec son visage supplicié de polichinelle à faire-part […] Me demandant si on lui avait mis ou plutôt si on l’avait bordée dans ce châle mauve (227).

Ici, faire l’inventaire des objets supposés se trouver dans le cercueil, c’est objectiver et mettre à distance la souffrance du sujet. Et en plus, cet inventaire est contemporain d’une double défiguration de la mère : cette dernière non seulement se voit comparée à un personnage bouffon mais en plus elle est changée en objet par l’écriture. Claude Simon lui-même, évoquant les « photographies de ruines » présentes dans son Album d’un amateur, voit en elles le matériau d’une « reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines » [15]. Or, dans Histoire, les photographies des parents et les cartes postales jouent elles aussi le rôle d’images fondatrices attestant un passé ruiné. Mais elles sont aussi, pour le narrateur, le point de départ d’un travail de deuil fondé sur la remémoration et l’affabulation.

Mais cette tentative, comme toutes les tentatives de représentation de la mort chez Simon, ne conduit pourtant pas à l’achèvement du deuil car dans Histoire, le deuil s’apparente davantage à une posture structurelle, ou du moins à une sorte de charge héréditaire, qu’à un état transitoire survenu à la suite d’une perte : le deuil pèse, il est une valeur et appartient à la tradition familiale : « Oui le noir lui allait très bien aussi [dit le narrateur de sa cousine Corinne qui vient de perdre son mari] Toujours les habitudes familiales J’ai grandi dans les lamentations les histoires d’hypothèques et l’odeur du crêpe » (76). L’oncle Charles, lui, père de Corinne, portait déjà « l’uniforme même du veuvage » (85). Collectionneur des vestiges et reliques du passé dont il fait l’inventaire, de ces « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (19) dans le but de retrouver les objets perdus et de pouvoir enfin s’ériger lui-même comme sujet à part entière, le narrateur se voit pourtant lui aussi contraint à cet état de deuil perpétuel qui empêche le processus d’individuation. La mort contamine la vie : l’endeuillé ne peut se séparer des objets perdus, il ne semble pas pouvoir sortir du deuil. Ce deuil sans fin, c’est la mélancolie.

À côté des objets du deuil et des images qu’il en reste, quel est l’effet provoqué par leur perte, une perte qui a pour caractéristique, dans Histoire, de ne pas passer, et même de s’installer, de s’incruster au centre des préoccupations du narrateur ? « Nous ne pouvons pas nous perdre tu sais bien » (322, 365), répète-t-il sans conviction à Hélène, allongée tout près de lui, mais pourtant déjà perdue, comme déjà morte. De même, l’oncle n’est-il pas celui qui, avant son neveu, « ne pouvait que perdre les femmes » (120) ? Freud, dans « Deuil et mélancolie », distingue le deuil dit normal, qui trouve une résolution avec le temps, de sa déviance pathologique, la mélancolie, caractérisée par une non acceptation de la perte et donc par un refus, un déni de la réalité. Ce dernier entraîne une confusion des frontières entre les vivants et les morts, entre moi et l’autre ; et en définitive, la perte subie par le mélancolique concerne moins l’objet du deuil que l’endeuillé lui-même : « dans le deuil, nous dit Freud, le monde est devenu pauvre et vide, dans la mélancolie c’est le moi lui-même » [16]. Or dans Histoire, l’endeuillé se trouve justement confronté aux doubles et aux spectres, autant d’entraves à la résolution du deuil, à l’avènement d’un sujet stable, autant d’éléments rivant cet endeuillé dans la mélancolie. Cette dernière empêche alors la conscience de s’éprouver comme sujet.

À mi-chemin entre le même et l’autre, les doubles prolifèrent, faisant obstacle à toute possibilité d’avènement du sujet comme à toute rencontre. Dans ce monde où les frontières entre les individus sont poreuses et mal définies, les spectres rôdent et hantent les vivants : la vie ne se distingue plus nettement de la mort.

Comme autant de costumes, le narrateur d’Histoire endosse de nombreux rôles alors que face au reflet de son propre visage surpris dans la glace, il fait l’expérience de son inquiétante étrangeté :

debout au milieu de la pièce, avec ce visage qu’en réalité personne ne voit jamais parce qu’il est le sien, trop familier pour être connu, et qu’en de rares occasions seulement on découvre soudain dans un miroir avec cette stupeur empreinte d’une sorte d’effarement, d’exaspération : ce double, cet autre semblable, obstiné et obsédant en train de s’espionner lui-même (241)

À cette incapacité de se reconnaître soi-même, s’ajoute, pour le narrateur, l’impression de se fondre en l’autre. À deux reprises, alors qu’il se regarde dans le miroir de la coiffeuse, c’est l’image fantasmée de sa mère à la toilette qui lui apparaît (244, 389) ; de même, la faute de l’oncle Charles – sa liaison adultère – semble se confondre avec celle de son neveu. Lors de la description d’une photo bougée et floue dans un atelier de peintre, on ne sait plus si à côté du modèle nu, objet de désir, se trouve assis l’oncle ou bien le neveu ; les corps couchés du narrateur et d’Hélène se superposent également avec ceux de Charles et de son épouse (370) et les deux histoires sont de plus en plus difficiles à démêler. Si ce jeu de masques permet au narrateur, tout en l’inscrivant en filigrane dans les plis du texte, de voiler sa faute derrière celle d’un autre, il trahit aussi l’échec du généalogiste de sa propre histoire : les temps, les visages, les gestes fondent et se fondent les uns dans les autres, les frontières sont abolies, l’histoire n’a pas de sens et se répète inlassablement. Les prénoms mêmes sont redoublés. Ainsi, le cousin de la mère s’appelle Paul, comme celui du narrateur ; Corinne est le prénom de la jolie cousine, mais aussi de sa petite nièce, la fille de Paul. À cette ronde des doubles, s’ajoute celle des spectres.

En effet, l’univers d’Histoire est habité, dominé par une rumeur, – le terme revient sans cesse tout au long du roman –, rumeur qui précède toute autre parole et qui est celle des fantômes « bâillonnés par le temps, la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter » (10). On sait bien que les fantômes hantent les vivants et errent sans fin lorsque les procédures symboliques de l’ensevelissement n’ont pas été effectuées, lorsque les morts ont été mal enterrés. Or dans le roman, le motif récurrent de l’oiseau charognard et la présence d’« odeurs de […] caveau » (10) confirment l’existence d’une brèche dans le tombeau, d’une « fêlure lézarde déchirant le marbre » (117), comme sur ce sarcophage que le narrateur contemple dans un musée de Grèce. En effet, les morts sont violentes et crues dans Histoire et semblent entraîner un sentiment de culpabilité chez les endeuillés, dont les esprits ne seront jamais plus apaisés. La femme de Charles s’est probablement suicidée, de même qu’Hélène, la femme du narrateur, comme le suggèrent dans le texte certains indices. Face aux snipers allemands, affublé de son attirail anachronique – sabre et cheval –, de Reixach, le mari de Corinne, a certainement lui aussi choisi de mourir au combat. Le corps du père du narrateur, mort à la guerre en 1914, n’a pas été retrouvé et n’a donc jamais été enseveli. L’Acacia, roman écrit en 1989, fera le récit de cette quête du corps du père. Or, comment tenter d’apaiser la douleur, comment surmonter un deuil dont l’objet lui-même – le corps – fait défaut ? Quant à la mère malade et à la grand-mère, la mort semble avoir déjà pénétré en elles de leur vivant. Ainsi, les concerts organisés dans le salon de musique de la maison familiale deviennent le spectacle de leur décomposition : « Quintette de Franck ou Sonate à Kreutzer » s’effacent et laissent place à la « délicieuse mère réduite à l’état de lame de couteau fardée de rouge géranium » [cette mère polichinelle ou épouvantail, tel un « macabre avertissement » (62) suscitant l’effroi et la fascination des invités, « comme s’ils étaient tous venus là se réunir pour la regarder mourir » (78), cette mère]

à faire peur pensant faire part pensant qu’on enverrait ces cartons bordés de noir où ont la douleur de vous faire part de la mort de leur mère fille sœur tante cousine pieusement décédée en sa quarante-cinquième peut-être sixième au maximum année le problème étant combien de temps un organisme vivant peut-il continuer à fonctionner lorsqu’il reste sur les os un simple sac de peau (77).

Ce vivant « cadavre fardé » ainsi que les corps flasques de la grand-mère et de ses amies « vieilles dames effondrées »” semblent aux prises avec « l’invisible armée des termites poursuivant son invisible travail, s’attaquant maintenant aux derniers restes, aux carapaces, aux étoffes, tout s’écaillant, s’effritant, jusqu’à ce que le salon tout entier, les invités, les musiciens, les tableaux, les lumières, s’estompent, disparaissent » (88-89).

La prolifération des doubles d’une part, les ombres des morts mal enterrés d’autre part mais aussi les morts-vivants à « l’haleine de cadavre » (49), comme le vieil homme avec lequel discute le narrateur devant la banque, hantent tout le roman. La mort s’infiltre partout, comme le rappelle l’inscription latine gravée sur le tombeau dans le tableau peint par Poussin auquel il est fait allusion page 121 : « Et ego in Arcadia », « moi aussi, [sous-entendu la mort,] je suis en Arcadie ».

La confusion des identités, l’omniprésence de la mort dans la vie, l’insistance sur le caractère destructeur du temps donnent lieu, dans le roman, à l’émergence d’une conscience mélancolique aux prises elle-même avec les doubles et les fantômes. En relevant les occurrences du terme mélancolie dans le roman, nous pouvons constater que chez Simon, la mélancolie peut correspondre à un deuil sans fin. Toutefois, la notion, plus riche et plus complexe, mérite d’être précisée. L’adjectif apparaît dès la page 24. Le narrateur, au sortir du sommeil, se rappelle et croit entendre les voix du passé,

irréelles chuchotant toujours, me parvenant comme si elles n’avaient jamais arrêté, n’arrêteraient jamais, continuant à chuchoter et à gémir entre les murs au papier maintenant moisi, à demi décollé, taché de rectangles, d’ovales pâlis, à la place des tableaux décrochés, des mélancoliques paysages, des portraits d’ancêtres morts eux aussi depuis longtemps (24)

Cet emploi commun du terme, signifie ici « qui suscite le vague à l’âme, la tristesse » ; il renvoie aussi à l’esthétique romantique qui voit ou cherche dans la nature un paysage mental. Mais ces paysages reflétant un état d’âme sont évoqués dans une énumération de ce qui n’est plus – les tableaux ont été décrochés. C’est en cela que la mélancolie est à mettre en homologie avec la perte, la présence de la perte, une présence qui a la particularité d’être indéfectible, éternelle, comme le suggère la seconde occurrence, à la page suivante : les tableaux, « dans leurs lourdes dorures semblaient participer par leur immobilité, leur permanence, de cette funèbre et mélancolique solennité » (25). La notion se trouve explicitement associée au deuil, à travers l’adjectif « funèbre » [17], et à un deuil frappé par la « permanence ». Mais la mélancolie simonienne ne peut se réduire à une tonalité affective lisible sur les choses et dans la nature. Dans l’emploi suivant, elle touche directement les êtres. Le narrateur décrit sa compagne, Hélène :

je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée décorée de fleurs et plus profond sous sa chair ses seins doux que j’aimais tenir presser contre mes tempes avec leurs bouts pâles fragiles (109-110)

De cette mélancolie se dégagent trois caractéristiques. D’abord, elle apparaît comme un élément constitutionnel de la jeune femme : la mélancolie est « en elle ». En cela, elle rejoint la mélancolie antique, ou bile noire, l’une des quatre humeurs du corps humain, selon l’ancienne médecine, et qui avait son siège dans la rate. La « chose sombre noire » y renvoie explicitement. Selon cette tradition, le tempérament à dominante mélancolique provoque des accès de profonde tristesse, de frayeur, mais aussi de folie, de fureur, pouvant conduire à la mort. Chez Simon, une forme de violence, liée à la proximité avec la mort, définit la mélancolie du sujet. Ensuite, et c’est la deuxième caractéristique de la mélancolie simonienne, cette violence est toujours de l’ordre du désir. C’est dans la mélancolie qu’éros et thanatos sont au plus près l’un de l’autre. L’énigmatique et effrayant « noyau de mort » côtoie ainsi les « seins doux » que le narrateur aimait « tenir presser ». Cette association est récurrente dans le roman. Ainsi dans un autre passage, le narrateur évoque un souvenir d’adolescence : Corinne, sa jolie cousine si désirable laisse entrevoir ses seins alors qu’elle penche son buste au dessus du bac de développement de photos. Et dans le même temps, le jeune garçon respire « le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré » (92). Plus largement, on pourrait dire que la mélancolie simonienne est sensitive, sensuelle : elle se manifeste par les sens. Ainsi, l’odeur de la mort (celle des arums, de la terre de cimetière, de l’eau stagnante d’un bassin), accompagne toujours les goûts savoureux et fruités qui eux, évoquent indirectement le corps féminin : la robe d’Hélène « couleur de fruits de pêches » (120) cachant ses seins, les cerises, aux oreilles de Corinne. Enfin, troisième caractéristique, la mélancolie est à rattacher au sentiment du tragique, comme le suggère l’expression « tragique mélancolie » et l’expression « titubant sous le poids du jour » (41). La mélancolie en effet a à voir avec la question de l’existence. Comme dans la tragédie classique, elle impose un destin réglé, inéluctable ; rappelons d’ailleurs que la composition du roman en douze sections correspondant dans l’histoire à une unique journée, du lever du narrateur à son coucher, reprend très exactement la structure de la tragédie classique et la règle de l’unité de temps qui imposait que l’histoire représentée se déroule idéalement en douze heures. Mais à la différence du héros tragique, qui, dans un mouvement dialectique, au moment de sa mort, s’accomplit, se révèle à lui-même, la conscience simonienne, elle, est vouée à durer sans fin, à porter son deuil sans fin, sans espoir d’un moment critique de ressaisie. La conscience mélancolique, errant entre la vie et la mort, entre moi et l’autre, ne peut accéder au statut de sujet.

En écrivant et en inventant la légende de la mère, à partir des photos et cartes notamment, l’écrivain-narrateur cherche à construire sa propre image : Histoire commence avec le narrateur écrivant à sa table de travail, et se termine par l’évocation de sa naissance prochaine, boucle qui fait retour aux origines :

La femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelle ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ?…(402)

C’est à travers ce long détour fantasmé que semble enfin advenir une possibilité d’énonciation, même si l’adverbe « peut-être » et l’interrogation finale « moi ? », en modalisant l’énoncé, le mettent à distance de son énonciateur. Mais quoi qu’il en soit, ce petit œuf s’offre au lecteur comme une promesse d’éclosion et porte en lui, « ténébreux tabernacle », toute l’œuvre en gestation. Mais l’émergence de ce je, finalement, reste problématique, et ce tout au long du texte : d’abord, les occurrences du pronom de première personne sont plutôt rares et souvent éludées grâce à l’emploi du participe présent. Ainsi, on rencontre souvent en début de paragraphe des formules du type :« les imaginant » (10) ou « pouvant entendre » (11), au mode impersonnel, plutôt que leur équivalent « je les imaginais » ou « je pouvais entendre ». Cela trahit la difficulté du narrateur à prendre corps dans sa langue, malgré sa volonté obsessionnelle de « ne pas se dissoudre, s’en aller en morceaux » (89). Lorsque le pronom de première personne apparaît, il est le plus souvent suivi de l’auxiliaire modal “pouvoir” qui, tout à la fois, suggère la possibilité et la difficulté de perception du sujet, et donc sa défaillance, son absence de maîtrise. Ainsi, l’amorce de paragraphe « je pouvais voir » – et non pas je voyais – revient fréquemment dans Histoire. Ensuite, l’un des leitmotive du roman, le fragment « je voudrais », n’est jamais suivi de complément d’objet. Cachant et exhibant tout à la fois l’aspect ineffable du souhait, ce je, s’il est dicible et audible, révèle paradoxalement l’incapacité du narrateur à se dire soi-même. Et ce d’autant plus que ce désir bloqué a partie liée avec la mort : l’expression se retrouve par exemple enchâssée entre deux descriptions de tombe et de cadavre :

Fausse odalisque affublée d’un pantalon bouffant rouge […] son corps comme une couche épaisse de lumière entre les pans corail ouverts d’un de ces kimonos japonais et ensuite lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l’imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu’ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups […] puis une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat je voudrais…
os brindilles symétriques et parallèles enchâssées dans la terre on retrouverait le crâne rempli de terre regardant avec ses orbites remplies de terre (345)

L’association des deux évocations, dont le fragment « je voudrais » constitue le pivot, se fait par le biais de l’ouverture : ouverture sensuelle d’un vêtement, trou d’une fosse, mais aussi hiatus textuel. La rupture typographique après « je voudrais » et l’interruption de la phrase désignent un vide, un blocage. Le fragment vient ici graver dans le texte la défaillance d’une parole singulière, d’un désir : un abîme s’ouvre sous les mots et sous ce je [18]. La proximité de ce dernier avec la mort glisse même parfois jusqu’à une totale identification. Lorsqu’il est en position sujet, je n’a pas d’objet. Mais quand il devient objet, il se fait cadavre : à l’ouverture de la deuxième section du livre, en effet, le narrateur se réveille, les tympans déchirés par le cri d’un oiseau qui lui rappelle ces

oiseaux aux serres d’airain au bec d’airain aux plumes d’airain mangeurs de chair humaine […] noirs sans doute de plumage ou couleur acier hérissés de pointes les yeux semblables aux cabochons des longues épingles fichées dans leurs toques faits d’une boule de cette pierre charbonneuse étincelante taillées en facettes comme ceux des mouches dévoreuses de cadavres criant me déchirant faisant leur pâture de désastres de deuils (39).

Le narrateur se donne à voir lacéré, mis en pièces, déchiré par ce cri rapace. Soulignons au passage que le visage de la mère malade et amaigrie, chez Simon, est lui-même fréquemment comparé à celui d’un oiseau de proie ou au tranchant d’« une lame de couteau » (16), ce qui fait d’elle une destructrice, une mère blessante. Et peu après, alors qu’il tente de se lever, le narrateur semble alors devenu charogne :

J’essayai de bouger gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue […] me dévorant courant sur moi charogne déjà rongée noires myriades grouillant (40).

Ce rapide parcours des situations dans lesquelles un je s’énonce – ou pas, ou mal –, révèle la difficulté, pour le narrateur, à accéder à la subjectivité, et l’inscrit plus définitivement dans une mélancolie constitutionnelle, tragique, mais qui n’exclut pas le désir, désir présent au cœur même de l’écriture.

L’univers d’Histoire est frappé par la ruine, les deuils ; ces derniers atteignent les vivants, consciences mélancoliques perdues au monde et à elles-mêmes, mais consciences désirantes, furieuses, actives. Parallèlement, mais cette fois au niveau de l’écriture, la mélancolie simonienne va prendre forme dans une tentative d’élaboration de la perte même. Enfin, ce mouvement de l’écriture révèle de véritables enjeux éthiques.

Dès l’ouverture d’Histoire, le narrateur se présente d’emblée en écrivain au travail, « tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte » (9). Ce texte, dans lequel la part de l’autobiographie est importante, pose la question cruciale des rapports entre la création, l’art d’écrire en l’occurrence, et la perte. Il interroge le créateur aux prises avec l’œuvre qui se doit de dire, d’élaborer la perte. Perte, déjà, de l’origine comme de la fin du récit : le roman commence sans majuscule, au milieu d’une phrase, et se termine par des points de suspension. Origine improbable, fin suspensive. La longue phrase que constitue ce récit, se caractérise par ailleurs par sa fragmentation figurée par des alinéas et des reprises, là encore sans majuscule. Il s’agit de traduire un monde qui ne se présente plus comme une totalité mais comme un assemblage désordonné et incohérent d’expériences. L’écrivain cherche pourtant à rétablir un ordre, mais l’exergue emprunté à Rilke nous avertit d’emblée de la vanité d’une telle entreprise :

Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.

L’œuvre ne réussira jamais à se substituer à la perte et à la ruine, elle n’est jamais réparatrice avec Simon. Le travail de l’écriture consiste alors à mimer dans le même temps la tentative d’accès à la chose perdue, et son impossibilité à l’atteindre à travers une parole ressassante. Il consiste aussi à mettre en scène le désir de l’objet de deuil à travers une prose obéissant à une dynamique d’expansion.

« L’interminable, l’incessant » [19] se traduit dans Histoire par une écriture du ressassement. Ce dernier se manifeste en particulier par l’emploi constant de l’épanorthose, figure de la correction qui dit l’approximation du langage, incapable d’atteindre sa cible mais s’obstinant à s’en approcher. Figure dominante chez Simon, l’épanorthose modalise la narration : dans sa visée du mot le plus juste, du mot qui idéalement se confondrait exactement avec la chose, équivalent scriptural de l’objet du deuil, le narrateur se reprend, se corrige sans cesse :« ou » ; « ou plutôt » ; « du moins » ; « à moins que » ; il cherche à s’approcher au plus près : « presque » ; « à peu près ». Ces modalisateurs expriment l’effort de justesse mais aussi l’approximation du langage : « c’est-à-dire », « pour ainsi dire », « aurait-on dit », « je veux dire », ce n’est pas exactement « dire ». Le sens comme la morphologie de ces expressions très fréquentes, toutes composées à partir du verbe dire, font du langage employé un fardeau, un surpoids qui s’interpose dans la relation immédiate du sujet au monde et à lui-même. La langue apparaît résolument comme le lieu de l’incertitude et du doute, l’espace du « peut-être ». L’écrivain-narrateur tente bien, comme l’a suggéré Mallarmé, de « rémunérer le défaut des langues », en cherchant à atteindre la chose à partir des sonorités d’un mot, par exemple :

veuf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l’anglais half moitié sectionné cut of coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche les lèvres prononçant VF continuant à faire fff comme un bruit d’air froissé déchiré par le passage rapide étincelant et meurtrier d’une lame (82).

Le mot travaillé, revisité, approche le réel au plus près, mais en reste cependant à distance, la distance d’un « pour ainsi dire ».

Le ressassement, caractéristique de cette écriture, se manifeste également, comme la parole du mélancolique en psychiatrie, par la fréquence de répétitions d’expressions ou de motifs obsessionnels qui tous renvoient à la mort ou à la perte, comme « l’obscur noyau » ou le motif du cadavre ou encore celui du fantôme qui parcourent le texte.

Mais le ressassement, comme la mélancolie simonienne, possède un autre versant, associé au désir, et qui se traduit dans l’écriture par un mouvement d’expansion, d’accroissement. Ainsi la phrase simonienne, remarquable par son ampleur, explore tous les « carrefours de sens », pour reprendre une expression de l’auteur, suggérés par un mot, par sa place par rapport à un autre, par sa polysémie, par sa sonorité. La description domine ; les figures d’analogie sont nombreuses : comparaisons et métaphores ne cessent d’approcher de l’objet du réel qui résiste au sens. La digression est un véritable principe : pas une page sans un ou plusieurs passages entre parenthèses. Relancer, ressasser, selon l’étymologie, c’est faire passer et repasser le plus de matière possible par le sas, le tamis, sans relâche, c’est explorer toutes les potentialités du langage, même si le but indistinct de l’auteur n’est jamais atteint et si, dit-il, le « livre est toujours, d’une façon ou d’une autre, une déception » [20]. Prenons l’exemple de l’incipit :

l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d’un mouvement propre (et derrière on pouvait apercevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l’obscur fouillis des branches), comme si l’arbre tout entier se réveillait s’ébrouait se secouait, (9)

Le roman débute par « l’une d’elles ». Il fait ainsi référence à la partie d’un tout, d’un inventaire qui a déjà commencé. C’est alors l’œuvre simonienne dans son ensemble qui se lit comme un inventaire non délimité, infini : le pronom « elle » a une valeur anaphorique ; tous les livres antérieurs de Claude Simon sont alors convoqués. Mais il est aussi un pronom cataphorique : il faudrait poursuivre la lecture, mais l’on voit déjà comment, dans notre passage, de « l’une d’elles » on arrive à la branche, en passant par l’inventaire de ses constituants – rameaux, feuilles, folioles ovales – mais aussi par celui de ses comparants – semblables à des plumes palpitant ; comme des aigrettes comme animées ; comme si l’arbre […] s’ébrouait. Véritable art poétique simonien, cet incipit donne à lire la « délicate rumeur invisible » d’une écriture de quête, quête généalogique, comme le suggère cet arbre avec ses branches, qui s’enrichit par une logique de révélation progressive du sens, par une construction en ramifications, et par une mise en mouvement du texte et de la description grâce à la comparaison : les feuilles se font plumes puis oiseaux s’ébrouant, se secouant ; le texte lui aussi est mis en cadence par les « comme » qui le rythment. Écriture programmatique annonçant que les mots, les choses, le sens seront toujours seulement « entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu’on pût les sentir nombreux s’entrecroisant se succédant se superposant » (9-10). On le voit, cette écriture ressassante possède une allure, un rythme singuliers et envoûtants, dans lesquels s’immisce la perte mais aussi le désir. C’est dans cet entre-deux qu’émerge moins un sujet, toujours plus ou moins amputé d’une partie de lui-même, qu’un souffle acharné de vie, que seule l’écriture peut impulser. Ainsi dans Histoire, la quête d’une identité improbable au niveau de la diégèse, cette impossibilité de faire le deuil de sa propre origine, de sa « place perdue » (218-224), se mue en une inscription cette fois réussie, à travers une écriture bien vivante, mobile, sonore et poétique, lieu de prédilection des métamorphoses. L’écriture instaure un ordre précaire nécessitant des réaménagements, des reprises, des réinventions de livre et livre [21] .

Quelle est la portée éthique de cette écriture de la mélancolie ? Sans éluder la question centrale de la perte du sens de l’origine, question ontologique et atemporelle, le propos peut être recentré vers le problème du lien entre l’histoire du XXe siècle, ses grands bouleversements d’une part, et l’art, l’écriture qui en découle d’autre part. L’écriture dans le deuil, ou écriture de la mélancolie, – et il faudrait préciser : elle est une écriture du fragmentaire, de l’incertain, du ressassement – traduit, chez Claude Simon, une certaine forme de vigilance et d’attention vis-à-vis de son siècle, et ce à travers la position inconfortable du témoin. Un détour par la Divine Comédie est ici nécessaire : Dante, dans son poème, crée un néologisme intéressant au plus haut point notre époque. Il s’agit du verbe : s’indova que Jacqueline Risset traduit par : « se met dans le où » [22]. Cette idée d’une extrême modernité d’une place sans lieu, ou du moins d’une place, comme on le dirait d’une phrase, de type interrogatif, s’applique très précisément à la condition de l’artiste de la deuxième moitié du XXe siècle, et tout particulièrement à celle de Claude Simon dans ce texte. En effet, on y rencontre sans cesse, et à tous les niveaux, l’obsession de la limite et la tentative vaine de la dépasser, notamment à travers le besoin d’inventaire, la quête de l’origine ou encore la volonté de dire la mort. Mais cette écriture de la mélancolie n’a pas occulté la perte, elle fait avec l’impossible : impossibilité de dire, impossibilité d’être, d’être là. Pour Simon, il ne s’agit pas de chercher, par ou dans l’écriture, à dépasser, à relever la perte, mais à la figurer, la dire. Rejeter cette dialectique, c’est justement prendre le risque de se mettre dans le où.

Écriture de l’incertitude, de l’instabilité, elle n’apporte jamais l’apaisement mais contient plutôt en elle l’effroi de l’art que l’artiste nous donne à voir dans un univers inédit, défini par Claude Simon dans La Bataille de Pharsale comme :

Un lieu (pas un pays : un lieu, quelque chose apparemment ignoré des cartes géographiques), […] vaguement fabuleux, à la limite de l’horreur et du féérique (136)

En acceptant cette position inconfortable, l’écrivain endosse et accepte le rôle de témoin. Mais son témoignage comporte une lacune car en son centre se trouve la perte inaccessible. Simon témoigne de l’impossibilité de témoigner. En ce sens, il peut être défini comme un survivant puisqu’il dit et inscrit la perte à partir de l’inventaire de ce qui reste. « Was bleibt, stiften die Dichter » – ce qui reste, les poètes le fondent – a écrit Hölderlin.

Écrivain pris malgré lui dans son siècle, Claude Simon naît juste avant la première guerre mondiale, participe à la Seconde. Face à des formes inédites de mort, la mort en masse dans les tranchées puis dans les camps de concentration, il fait figure de survivant et ses romans témoignent du grand deuil du siècle, celui du sens et de l’histoire envisagée jusque-là comme progrès, progrès de l’humanité. Mais après 1945, nous entrons dans le temps des inventaires à charge. Avec Claude Simon, la guerre de 40 n’est qu’une étrange répétition de celle de 14. Pourtant, contrairement à son père, lui, a survécu. Cette position de survivant est fondamentale, elle détermine la narration. L’écriture est témoignage. En outre, « celui qui a été contemporain des camps [nous dit Maurice Blanchot] est à jamais un survivant : la mort ne le fera pas mourir » [23]. Il ne peut mourir, il n’est pas vraiment né, il se voit dès lors condamné à ce que Hölderlin encore a appelé « l’errance sous l’impensable », cette place sans lieu assigné autre que celui de la langue. Condamné à témoigner en ressassant la petite et la grande histoire, condamné à témoigner, mais de façon lacunaire, pour ceux qui ne le peuvent plus, les vrais témoins [24], ceux qui ont dépassé la limite, la frontière et ont atteint le lieu, la mort ou la folie. C’est ainsi que dans Histoire, le visage de la mère à l’agonie est rapproché par le narrateur de celui d’un prisonnier devenu fou dans un camp. La mère ressemble en effet à un

polichinelle à l’aspect terrifiant et risible sous le coup d’un irrémédiable outrage, d’une irrémédiable blessure, et elle – ou ce qui restait d’elle – retranchée derrière comme ce
type que je devais voir plus tard promené d’une baraque de prisonniers à l’autre tenu en laisse par deux nègres une brique pendue à l’aide de fils de fer sur sa poitrine avec l’écriteau J’ai volé le pain de mes camarades, et non pas un visage humain mais une chose : ce même masque grotesque fardé de violentes couleurs par les coups gluant de crachats impassible au-delà de toute souffrance et de toute humiliation lui marchant pour ainsi dire derrière la protection de ce visage qui ne lui appartenait plus non pas même ahuri comme ceux illuminés de rouge des clowns ou des ivrognes mais somnambulique parfaitement figé vidé ou plutôt déserté par toute vie, ce qui avait été au départ peur humiliation et honte n’ayant cessé peu à peu de s’amenuiser depuis le premier crachat la première gifle jusqu’au point sans doute où il faut choisir entre la fuite et la folie, et en apparence donc (le visage) aussi insensible que du bois (et sans doute pour les mains qui le frappaient d’un contact aussi décevant) mais lui en réalité provisoirement (ou définitivement) mort ou fou (61)

La description – et la comparaison – de ces deux visages a valeur de témoignage, mais de témoignage incomplet. Car le narrateur, lui, n’a pas tout connu puisqu’il a justement survécu à ce tout. Mais sa connaissance est cependant suffisante et suffisamment traumatique pour le condamner définitivement à témoigner pour ceux qui ne le peuvent plus. Et dès lors, le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque, il se met dans le où.

De l’inventaire des objets du monde à la fois perdus, ruinés et désirés à l’inventaire des restes et décombres sur lesquels il fonde son écriture et se fonde, l’écrivain ressasse son deuil et ne peut le dépasser. Il n’a d’autre choix alors que d’élaborer la perte, entre deuil et désir, infiniment. Et à travers cette démarche intime, l’écrivain à sa façon choisit de témoigner, quitte à faire porter ce témoignage précisément sur ce dont on ne peut témoigner.