Ce texte a été initialement publié dans : Claude Simon : bio-bibliographie et Petit dictionnaire Claude Simon / établis par Georges Gottlieb. La lumière d’Orion / Marianne Alphant. Argenteuil : Bibliothèque municipale, 1993. 24-18 p.-[6] p. de pl.

La Lumière d’Orion

9 décembre 1985 :

« Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d’habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée ». Révolution espagnole, seconde guerre mondiale, captivité en Allemagne, évasion, maladie, voyages — de ces composantes d’une vie « assez mouvementée », Claude Simon se refuse à tirer quelque conclusion que ce soit : « Je n’ai encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela... Comme on voit, je n’ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression. » L’écrivain n’est pas une « pythie ivre », un oracle, un inspiré selon les figures romantiques et tenaces du créateur. Il se voit plutôt comme l’artisan d’un long travail sur la langue, d’un « bricolage » acharné, patient, qui ne cherchait pas à « dire » mais à « faire » — ces phrases, ces livres d’une œuvre qui vient alors de recevoir la plus prestigieuse des distinctions. Dans la nuit enneigée de Stockholm, sous les lustres à pendeloques de cristal d’une vaste salle d’apparat, le nouveau prix Nobel de littérature prononce son discours de réception devant les membres de l’Académie suédoise et un parterre d’invités.

« En décernant le Nobel à Claude Simon, a-t-on voulu confirmer le bruit que le roman était définitivement mort ? », s’était inquiété un critique quelques semaines plus tôt lorsque l’annonce du nom du lauréat avait jeté le désarroi dans la presse française et le grand public. On attendait René Char ou Marguerite Yourcenar et on avait ce romancier mal connu, auteur culte d’un nombre restreint de lecteurs passionnés — cet écrivain dont la renommée internationale ne cessait d’étonner et d’irriter les critiques conservateurs, toujours prêts à partir en guerre contre cette « école », ce « groupe », cette « petite bande » du Nouveau Roman réunie vers la fin des années cinquante par un refus commun des modèles narratifs académiques. Leurs livres inclassables, rebelles, affranchis des poncifs romanesques, passaient pour de simples exercices d’école ou de « laboratoire » et semblaient annoncer la disparition du roman. Dans son Discours de Stockholm, Claude Simon évoque ces « étonnements parfois scandalisés » qui avaient accueilli l’attribution du prix Nobel, « ces protestations, cette indignation, cet effroi même » et leur caractère symptomatique. À la fin d’un siècle marqué par Joyce, Proust, Faulkner pour ne parler que d’eux, ce dont il est encore et toujours question, c’est d’une certaine évolution des formes littéraires et, parallèlement, de la sclérose de ces défenseurs du « vrai roman » qui semblent n’avoir assimilé aucune des transformations narratives apportées par la modernité.

1957 :

Dans un court essai intitulé « Sur quelques notions périmées », repris plus tard dans Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet s’interroge sur la valeur absolue du « personnage », de « l’histoire » et de « l’engagement », quand il s’agit de juger d’un ouvrage de fiction. Un roman sans héros, sans intrigue, sans « message » paraît inconcevable au grand public : qu’est-ce qu’une histoire qui n’a pas un commencement, un personnage clairement typé, des épisodes, une conclusion qui en serait le couronnement psychologique et moral ? Pourtant, cette même année 1957, paraissent simultanément sous l’étoile bleue des éditions de Minuit La Modification de Michel Butor (qui obtient le prix Médicis), La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, et Le Vent de Claude Simon. Nathalie Sarraute est alors en train d’écrire Le Planétarium, Robert Pinget Le Fiston, et Claude Ollier La Mise en scène. À l’exception d’Ollier, aucun d’entre eux n’est un débutant. Claude Simon est déjà l’auteur de quatre livres, Le Tricheur, La Corde raide, Gulliver, Le Sacre du printemps — quatre livres qu’il désavoue aujourd’hui pour leur facture trop autobiographique ou traditionnelle (« préciosités, fadaises », dit-il à leur sujet) et c’est avec Le Vent, premier livre publié aux éditions de Minuit, que se manifeste de façon claire l’opposition, voire même l’incompatibilité qu’il ressent «  entre la discontinuité du monde perçu et la continuité de l’écriture ». Comment raconter une histoire ? Dans Le Vent un narrateur essaye ainsi de reconstituer à travers des bribes de témoignages les origines d’un fait divers sanglant dans une petite ville du midi. Principaux éléments de l’histoire : un héritage, un amour, un meurtre au carrefour desquels on trouve un personnage indéfinissable, « idiot » ou saint, venu prendre possession d’un domaine légué par un père qu’il n’a jamais connu. L’oncle et ses filles, le notaire, la servante d’auberge dont Montès tombe amoureux, ses deux fillettes et son amant gitan entrent dans la composition de ce roman aux résonances faulknériennes — mais aussi et surtout le vent qui donne son titre au livre, ce vent dont la rumeur incessante recouvre les dialogues et s’acharne à disperser les lambeaux de l’histoire comme s’il en était à la fois le fil conducteur et le principe de désagrégation.

Tentative de restitution d’un retable baroque : le sous-titre du Vent pourrait servir de programme aux romans qui lui succèdent, dont les fragments dégradés, discontinus, ambigus, rappellent ces polyptiques d’église retraçant les épisodes intemporels, exemplaires, énigmatiques d’on ne sait quelle Légende dorée. Le Vent n’est qu’une « tentative de restitution » : ses bribes pourraient s’agencer autrement, leur sens ultime échappe. Reste la forme — « baroque » — privilégiant l’irrégularité des séquences et la liberté du récit comme un manifeste, dès la seconde page du livre, contre la structure close d’un roman classique : «  ... Cette histoire (ou du moins ce qu’il en savait, lui, ou ce qu’il en imaginait, n’ayant jamais eu des événements qui s’étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite de brèves images, elles-mêmes incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela vague, plein de trous, de vides, auxquels l’imagination et une approximative logique s’efforçaient de remédier par une suite de hasardeuses déductions — hasardeuses mais pas forcément fausses, car, ou tout n’est que hasard et alors les mille et une versions, les mille et un visages d’une histoire sont, constituent cette histoire, puisque telle elle est, fut, reste dans la conscience de ceux qui la vécurent, la souffrirent, l’endurèrent, s’en amusèrent, ou bien la réalité est douée d’une vie propre, superbe, indépendante de nos perceptions et par conséquent de notre connaissance et surtout de notre appétit de logique — et alors essayer de la découvrir, de la débusquer, peut-être est-ce aussi vain, aussi décevant que ces jeux d’enfants, ces poupées gigognes d’Europe centrale emboîtées les unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu’à quelque chose d’infime, de minuscule, insignifiant : rien du tout ... » Le ton est donné, le souffle, l’élan d’une quête qui risque de n’amener au jour que «  presque rien » : une rumeur, une incertitude, une fiction qui ne serait justement que « du vent », comme si l’histoire ne pouvait que s’effacer à mesure qu’elle progresse — le voyageur, le narrateur, le lecteur tournant en rond, « ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive, sans direction, sans vue, essayant seulement de surnager et souffrant, et mourant pour finir, et c’est tout ... » Est-ce tout ? Oui, justement tout et non pas rien, un tout formidable qui fait de l’écriture et de la lecture, l’une épousant le mouvement de l’autre, une aventure complète, à la fois archaïque et neuve — une épopée.

1941-1989-1967 :

« Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C’était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L’une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement propre, comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait, se secouait, après quoi tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité.  » Assis à une table un jeune homme observe l’acacia devant sa fenêtre : le frémissement minutieux de ses feuilles, leur bruissement, le désordre et la nécessité mystérieuse de leur agitation. Bruit, lumière, détails infimes et inépuisables d’une masse en mouvement. C’est la fin de L’Acacia, dernier roman en date de Claude Simon, mais c’est aussi, à cinquante ans d’écart, une sorte d’ouverture symbolique de l’œuvre et l’évocation de son stade inaugural : le jeune homme velléitaire et curieux, « l’apprenti-cubiste », le « riche étudiant », l’amateur touche-à-tout d’avant guerre sort transformé de l’expérience de la défaite et de la captivité. Après son évasion il entreprend d’écrire. Quoi ? Si l’intention de «  faire » précède l’intention de « dire » ainsi que l’a toujours souligné Claude Simon, il s’agit moins de raconter une histoire que de « faire avec » ce qui est là — de décrire, donc, ce que l’apprenti-écrivain a sous les yeux : un arbre, des feuilles, trois fois rien. Mais aussi, à mesure qu’il l’observe plus précisément et tente de le traduire en mots, un univers fascinant d’une complexité inépuisable et dont l’aspect chaotique et chuchotant semble l’image même du livre à venir.

De façon paradoxale, pourtant, le livre écrit en 1941 au retour de captivité (ou plutôt achevé car Claude Simon avait commencé à l’écrire avant guerre), ce roman qui s’intitule Le Tricheur et raconte la fugue d’un jeune couple, ne décrit pas l’arbre devant lequel le roman s’écrit. Et si la dernière page de L’Acacia éveille chez le lecteur un étrange sentiment de déjà-vu ou plus justement de déjà-lu) c’est parce qu’elle reprend presque mot pour mot — mais sur un autre ton — la première page d’Histoire qui est en fait le neuvième roman de l’écrivain et l’un des sommets de son œuvre « l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles palpitant faiblement sur le fond des ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d’un mouvement propre (et derrière on pouvait percevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l’obscur fouillis des branches), comme si l’arbre tout entier se réveillait s’ébrouait se secouait, puis tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité ... » Immobilité définitive dans L’Acacia, simple pause dans Histoire avant que le mouvement ne reprenne comme celui même de la phrase et du livre, le frémissement de l’arbre faisant naître en écho ces voix « mystérieuses et geignardes », ces « plaintives et véhémentes protestations que persistaient à émettre les débiles fantômes bâillonnés par le temps la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter, se tenant là les yeux grands ouverts dans le noir, jacassant autour de grand-mère »... Entrelacs des feuilles et des voix, des souvenirs, des impressions, des thèmes qui se succèdent, s’interrompent, se superposent par séquences irrégulières comme au rythme du vent secouant l’arbre. Composition musicale de plusieurs histoires qui n’en font qu’une — Histoire —, les thèmes de l’amour, du voyage, de la mort, de la chronique familiale, de l’initiation (à la sexualité, au latin, à la violence de la guerre), se répondant d’un bout à l’autre du livre comme une succession de vagues qui s’enflent, se brisent, leur reflux se mêlant à la vague suivante selon des effets de fading et de fondu-enchaîné auxquels la lecture s’abandonne, soulevée par le déferlement des phrases et des images dont la puissance l’emporte sur l’apparente discontinuité. Comme si les ruptures entretenaient une sorte de suspense, conféraient à l’histoire sa vraie dimension d’énigme, rappelaient sans cesse le lecteur à l’essentiel : son initiation de lecteur à la lecture, en tout ce qu’elle a d’obscur, de familier, de violent et d’exaltant, selon cette épigraphe d’Histoire empruntée à Rilke, « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. »

1960 :

Si le thème de l’acacia ouvre et ferme provisoirement l’œuvre tout en culminant dans un de ses romans les plus complexes et les plus achevés ; si, à partir de L’Herbe, tous les livres de Claude Simon s’écrivent à partir d’éléments autobiographiques, ce n’est pas qu’ils racontent chaque fois l’histoire personnelle de l’écrivain. C’est qu’ils puisent dans les matériaux du vécu : « Et à quoi bon inventer ? », dit Claude Simon dans un entretien. Guerre d’Espagne, déroute de 1940, chronique familiale proche (mariage des parents de l’écrivain) ou lointaine (existence romanesque et mouvementée du général L.S.M., ancêtre de l’écrivain et héros des Géorgiques), paysages et objets quotidiens — les thèmes majeurs qui organisent ses livres, qui leur servent de générateurs ou plutôt de prétextes et de stimuli, appartiennent à sa vie. Ce sont des souvenirs évoqués « au présent de l’écriture » et soumis à des processus d’élaboration et de mise en perspective qui les agencent toujours différemment, non sans créer de livre en livre un phénomène d’écho, de résonance musicale et généralisée qui est l’une des singularités fascinantes de cette œuvre. À trente ans de distance, La Route des Flandres (1960) et L’Acacia (1989) reprennent ainsi (mais dans le dernier livre pour l’entrelacer à l’histoire d’un autre jeune officier, le père de l’écrivain, tué dans les premiers combats de 1914), le thème de la guerre de 1940, telle que l’ont vécue les rescapés d’un régiment de cavalerie anéanti par l’offensive allemande sur la Meuse. « Description fragmentaire d’un désastre », ainsi aurait pu s’appeler La Route des Flandres qui mêle, en quelques heures d’une nuit d’après guerre, le chaos d’impressions, d’images, d’événements, de bribes de conversations, de souvenirs tels qu’ils se pressent à la mémoire de Georges, son narrateur, se combinent, se détruisent, se répètent, se recomposent jusqu’à la fin. « Mais l’ai-je vraiment vu ou cru ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n’avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour bercé par le martèlement monotone des sabots des cinq chevaux piétinant leurs ombres ne marchant pas exactement à la même cadence de sorte que c’était comme un crépitement alternant se rattrapant se superposant se confondant par moments comme s’il n’y avait plus qu’un seul cheval, puis se dissociant de nouveau se désagrégeant recommençant semblait-il à se courir après et cela ainsi de suite, la guerre pour ainsi dire étale pour ainsi dire paisible autour de nous, le canon sporadique frappant dans les vergers déserts avec un bruit sourd monumental et creux comme une porte en train de battre agitée par le vent dans une maison vide, le paysage tout entier inhabité vide sous le ciel immobile, le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps.  »

« Je croyais apprendre à vivre et j’apprenais à mourir » : cette citation de Léonard de Vinci, qui forme l’épigraphe de La Route des Flandres, vaut pour le lecteur autant que pour le narrateur. Dans ce désordre qui envahit la conscience et paraît refléter le désastre même de la guerre, c’est aussi d’une certaine mort du roman qu’il est question, ou de la mort d’une lecture routinière, façonnée par les modèles du XIXe siècle et la logique traditionnelle des récits. Je croyais apprendre à vivre, pourrait dire le lecteur attaché à la narration limpide, chronologique, d’une aventure dont il se vit lui-même comme héros — je croyais apprendre à vivre et j’apprenais à mourir : impossible de se glisser dans un personnage tant les contours de chacun sont flous ; et tant la voix qui parle (je ? Blum ? Iglésia ? Georges ?) se confond au ressassement tumultueux d’un monde en plein naufrage. L’ordre est là pourtant, organisant d’un bout à l’autre l’immense puzzle de La Route des Flandres et le labyrinthe de ses phrases interminables à l’intérieur desquelles la lecture transite d’un thème à l’autre, passe et repasse par les mêmes points — cadavre du cheval sur la route, mort du capitaine de Reixach, portrait de l’ancêtre, silhouettes de jockeys sur un hippodrome, figure de Corinne —, comme portée par les variations chromatiques d’une fugue sans commencement ni fin. « Mais comment savoir, que savoir ? », répète le narrateur errant dans le chaos de ses souvenirs, des hypothèses et des décombres comme sur ces chemins où les cavaliers s’avancent, s’égarent, bifurquent, reviennent à leur insu sur leurs pas — la marche des cavaliers, du livre, de la mémoire condamnée, semble-t-il, à errer dans le même dédale, ne s’écartant d’un thème que pour y être ramenée par surprise au détour d’un autre comme par l’effet d’une hantise (la possession rêvée de Corinne), ou d’un cauchemar (la guerre, la mort), ou bien encore d’un charme : le désordre, l’effondrement, la mort qui menacent le monde combattus par cette force contraire qui est celle du livre, de l’écriture et de la lecture, s’acharnant à rassembler les lambeaux dispersés de l’histoire, les perdant, les reprenant, les composant autrement — la seule alternative au désastre étant d’arpenter sans relâche les décombres de la conscience et du monde et, avec une sorte de patience désespérée, d’en recommencer sans fin l’inventaire et la description.

1970 :

« Un de ses bras étendus en avant tâtonnant dans le vide, Orion, le géant aveugle, avance sur un chemin en direction du soleil levant, guidé dans sa marche par la voix et les indications d’un petit personnage juché sur ses épaules musculeuses. » La première phrase d’Orion aveugle décrit le tableau de Poussin intitulé Paysage avec Orion aveugle et paraît introduire le récit des aventures du géant grec, frappé de cécité pour avoir demandé la main d’une princesse et retrouvant la vue grâce aux rayons du soleil levant. Mais la seconde phrase du livre abandonne Orion pour l’image brusquement différente d’une vitrine où s’alignent des jambes de femmes en matière plastique. Description qui entraîne d’autres images — scène d’hôpital, promenade dans une ville étrangère, planche d’anatomie, méandres d’une rivière, circonvolutions d’intestins dans l’abdomen, boa, négresses géantes passant dans la rue, gratte-ciels à contre-jour, séance d’un colloque international — glissements où le lecteur, comme Orion, s’avance à tâtons, désorienté mais aussi bien captivé par la précision des descriptions et par la certitude mystérieuse que leur disparate n’est qu’un leurre et que quelque chose ici se raconte, relevant d’une autre logique que celle du simple récit. Les sinuosités (du serpent, du fleuve, des intestins), l’ œil, le gigantisme — autant de points communs à la succession des séquences qui renvoient tous à Orion et à cette quête étrange qu’est l’aventure d’un texte écrit. C’est bien de cela qu’il s’agit en effet : Orion aveugle (premier tiers environ des Corps conducteurs, publié l’année suivante) est la réponse de Claude Simon à l’éditeur Skira qui lui demandait un volume pour sa collection des « Sentiers de la création ». « Je ne connais pour ma part d’autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l’écriture », indique Claude Simon dans sa préface à Orion aveugle. « Une épingle, un cortège, une ligne d’autobus, un complot, un clown, un Etat, un chapitre n’ont que (c’est-à-dire ont) ceci de commun : une tête. L’un après l’autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent. Et si, plutôt que de vouloir domestiquer chacune de ces explosions, ou traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s’arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans leurs perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d’échos se révèlent » — véritables « corps conducteurs » d’un courant qui circule, en nœud, en cercle, en spirale, en autant de figures que peut en inventer l’écriture, cette « exploration du terrain autour d’un camp de base, d’un point de référence permanent ».

« J’aime décrire », a souvent dit Claude Simon. Ce retour aux choses pour les dessiner minutieusement après son évasion, à l’époque de la guerre, pendant longtemps aussi pour les photographier sous leur aspect brut, le plus dépouillé d’effets, enfin pour les décrire avec une passion minutieuse - ce retour aux choses qui donne à ses livres leur extraordinaire puissance visuelle, Claude Simon le rattache au besoin commun, éprouvé après guerre par un certain nombre d’artistes, de revenir au concret, à la matière, à l’élémentaire. C’est le cas de Rauschenberg, de Louise Nevelson ou de Dubuffet dans le domaine plastique, de Francis Ponge en littérature, ou encore de Robbe-Grillet et de Butor qui, dans le groupe du Nouveau Roman, partagent avec Claude Simon la même passion de la description — les uns et les autres rompant ainsi avec les vieilles hiérarchies qui placent au-dessus du monde des choses l’homme doué d’esprit ; comme si l’expérience de la guerre, le traumatisme d’Auschwitz et l’effondrement des idéologies avait montré l’inanité du « fatras humaniste » et ruiné toutes ses certitudes.

Ainsi dans Histoire la description des cartes postales que le père du narrateur envoie à celle qui deviendra sa femme se substitue-t-elle à l’analyse des sentiments qui forment d’habitude la trame des romans d’amour. Ainsi dans Le Palace, qui a pour contexte la révolution de 1936 à Barcelone, les manchettes de journaux, les vols de pigeons, le contenu d’un bureau, les banderoles déployées sur une façade, le plan d’un restaurant où un homme exécute un adversaire, la spirale d’un escalier éclipsent-ils — sur le mode cinématographique du gros plan ou de l’arrêt sur image — les événements politiques d’une guerre qui semble privée de sens. Ainsi encore, dans Leçon de choses, la mort, le travail, l’amour réunis par le thème commun de la chute (chute de soldats dans une embuscade, chute d’un mur, chute sexuelle), n’apparaissent-ils qu’à travers la description obsédante d’armes, de tuniques, de briques, de mortier ou de fragments anatomiques. Tandis que l’intensité narrative de ces livres semble naître de cette attention égale, « calmement passionnée », qui place sur le même plan, éclaire de la même lumière insistante et magique le mouvement de brins d’herbes qui se redressent, le glissement des nuages dans le ciel et le raidissement d’un sexe.

Longtemps, dans les romans de Claude Simon, la description n’est qu’un élément parmi d’autres, mêlée à des fragments de dialogues, d’actions et de récits selon des combinaisons complexes. Au tournant des années soixante-dix, dans Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses, le rôle de la description devient franchement « conducteur » et utilise la propriété d’une figure — ou, plus exactement, des mots — « d’appeler ou de faire surgir » d’autres images, d’autres mots, c’est-à-dire de produire autant d’histoires qui s’enchaînent, se chevauchent et se recoupent jusqu’à n’en faire qu’une. Comme si — et l’on en revient à Orion aveugle — la seule et véritable aventure du livre était celle de son écriture : cette marche d’Orion vers la lumière, guidée par cette figure minuscule qui lui parle à l’oreille, incarnation même de la puissance de la langue et de ce système infini de signes à l’intérieur duquel l’écrivain avance, bifurque, tourne en rond, tâtonne vers la lumière.

1985 :

« C’est à la recherche de ce jeu que l’on pourrait peut-être concevoir un engagement de l’écriture, qui, chaque fois qu’elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l’homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci », dit Claude Simon à Stockholm, dans sa conférence du Nobel. «  Le chemin suivi sera alors, on s’en doute, bien différent de celui du romancier qui, à partir d’un « commencement », arrive à une « fin ». Voilà pourquoi l’œuvre n’a pas « d’autre terme que l’épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable », passant et repassant inlassablement par les mêmes points selon cette définition d’une révolution qui servait d’épigraphe au Palace — « Révolution : mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points. » C’est aussi en ce sens, à la fois mathématique et novateur, que les livres se font écho les uns aux autres. Qu’on retrouve dans Les Géorgiques les thèmes guerriers de La Route des Flandres et du Palace, mêlés cette fois aux campagnes lointaines de l’ancêtre Lacombe Saint-Michel, conventionnel et régicide, général des armées de la république puis de l’Empire. Que la figure de Corinne, la jeune épouse adultère de Reixach dans La Route des Flandres, revient hanter Histoire, Tryptique, et La Bataille de Pharsale. Comme reviennent de livre en livre les personnages de Georges, de l’oncle Charles, de la grand-mère, mais aussi bien les cartes postales exotiques, la version latine, les casaques des jockeys, le portrait de l’ancêtre, un détail de dallage, la corne d’un petit bois ou les branches d’acacia. «  Je ne savais pas, je ne savais pas encore », répète le narrateur de La Bataille de Pharsale — écho ou réponse au « Comment était-ce ? » de La Route des Flandres. Comme si courait d’un bout à l’autre de l’œuvre la question de l’histoire : à la fois impossible à raconter mais devant toujours l’être — tandis que la voix reprend une fois de plus le récit brisé de ce qui a été vécu, ou plutôt de son souvenir, et que la main de l’écrivain, « pas à pas — c’est-à-dire mot à mot —  », chemine sur une page, la rature et recommence, errant, rapprochant, variant, combinant. Appelant à une lecture étrangement poétique, musicale, plastique — mais aussi et tout autant, à une lecture inventive. Car tout est là chaque fois, chaque livre est un monde, et il s’agit d’explorer les correspondances infinies de ces romans, l’enchaînement aussi nécessaire qu’imprévisible de ces phrases à la fois équivoques et claires — cet enchaînement qui est l’intrigue même du texte et ce qu’il a de fascinant et de plus secret.

1993 :

Où commence l’histoire qui se perpétue de livre en livre comme un élan continu ? Que se passe-t-il ? Où va-t-elle ? « Et où irez-vous ? », répète en leitmotiv le héros des Géorgiques, comme s’il s’adressait à son arrière-arrière-petit-fils, l’écrivain, et à ses lecteurs — sa voix traversant les siècles, l’épaisseur des manuscrits, les tapisseries superposées pour masquer, dans la maison familiale de Perpignan, le placard où les descendants du général avaient tenté d’ensevelir les archives et la mémoire de cet ancêtre encombrant, révolutionnaire, régicide et coupable de la mort de son frère. « Et où irez-vous ? » « Mais comment était-ce ? » Les questions qui s’entrecroisent dans les romans de Claude Simon sont aussi celles que se pose son lecteur. Comment aborder ces livres dont les phrases se bousculent, déferlent, menacent de l’emporter ? Tremblement du sens, trouble des repères, brouillage chronologique, topographique, sémantique, souvent même syntaxique : nous entrons dans le labyrinthe. Il faut en accepter l’aventure — elle est extraordinaire. La lecture ici ne peut être paresseuse. Le lecteur est lui-même un acteur de ce qui « se fait » sous ses yeux à mesure qu’il tourne les pages et qu’il se transforme en vagabond titubant, tantôt aveuglé, tantôt ébloui, en voyageur épousant les méandres d’un récit qui l’étourdit et le captive. Tandis qu’il marche lui-même comme Orion vers ce soleil levant qui n’est pas celui d’une clarté ultime, supprimant les obscurités du monde et de l’existence, mais simplement la lumière intérieure d’une œuvre où tout se tient ; cette lumière que perçoit le lecteur qui a traversé l’énigme même de la langue en y reconnaissant sa propre image et cette rumeur inlassable, véhémente, plaintive, rêveuse, qui nous habite — qui est nous.

Marianne Alphant