Texte

Claude Simon : écrivain autobiographique ? Il y a quelques années l’idée eût choqué. La critique formaliste n’avait-elle pas suffisamment dénoncé les dogmes de l’expression et de la représentation [1] ? Quelle folie donc qu’un récit de vie. Projet doublement illusoire : expression de soi et représentation d’un réel extratextuel. D’ailleurs, l’essentiel du parcours de Claude Simon, écrivain, n’a-t-il pas été de mettre un écart toujours plus grand entre vie et écriture ? Si les romans des années cinquante témoignent d’une esthétique de la représentation, leurs thèmes principaux conspirent à remettre cette esthétique en question. Face à la partialité des points de vue subjectifs, à la vive confusion des perceptions, aux défaillances de la mémoire, comment savoir, que savoir ? Simon passe donc progressivement à une esthétique de la production :

Je disais autrefois : il est possible de reconstituer à partir de choses vécues, senties. Aujourd’hui, après avoir réfléchi, je ne pense plus qu’on puisse « reconstituer » quoi que ce soit. Ce que l’on constitue, c’est un texte, et ce texte ne correspond qu’à une seule chose, à ce qui se passe dans l’écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l’écriture mais ce qui se passe aux prises avec l’écriture [2].

À partir de La Bataille de Pharsale (1969) Simon délaissera la tentative de reconstruire un passé vécu, et se consacrera à exploiter « la dynamique interne de l’écriture [3] », les possibilités de génération inhérentes au langage. Aucun sujet ne prend la narration en charge. Le vécu se noie dans l’intertextuel.

Dans ces conditions comment peut-on parler d’autobiographie ? Pour une large part, les romans des années soixante-dix renoncent à la matière personnelle, familiale qui dominent la période précédente. Quand le vécu surgit dans ces romans — par exemple, le reflet d’un voyage en Amérique dans Les Corps conducteurs — il ne sert visiblement que de prétexte : ces « souvenirs plus ou moins précis » font partie d’un « magma informe [4], appelé à se transformer dans et par le travail de l’écriture. Avec le temps, ce même processus de transformation se fait de plus en plus évident même dans les romans qui sont manifestement à base d’expériences personnelles. « Stendhal (…) entreprenant de raconter avec le plus d’exactitude possible son passage du Saint-Bernard avec l’armée d’Italie (…) se rend compte tout à coup qu’il décrit non pas ce qu’il a lui-même vécu mais une gravure de cet événement, qu’il a vue depuis [5] ». De même, ce qui peut apparaître comme souvenir dans les romans de Simon est en fait la retransformation d’un vécu déjà maintes fois transformé par tout ce qui a été vécu depuis, et surtout par de successives mises en écriture : par exemple la matière d’Espagne, travaillée et retravaillée dans La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire, Les Géorgiques. À tel point, affirme l’écrivain, qu’il serait vain de chercher un Claude Simon, « sujet historique », qui se distinguerait d’un Claude Simon, « sujet de l’écriture ». « En fait, ce que je fais de la langue en la travaillant, c’est-à-dire mon langage, me constitue en tant que sujet historique [6] ». Claude Simon est donc le produit de son travail ; et avec chaque roman ce produit se renouvelle. Comment, alors, parler d’autobiographie ? L’art du romancier ne récuse-t-il pas l’idée d’un moi stable et continu, et, partant, l’idéologie du sujet, idéaliste et essentialiste, qui sous-tend le concept même d’autobiographie ?

Et pourtant, force est de constater que depuis un moment, l’autobiographie refait une percée aussi bien dans le discours critique que dans l’œuvre d’un certain nombre d’écrivains. Citons, pour mémoire, les travaux de Philippe Lejeune et, d’autre part, des ouvrages d’écrivains qui dans le passé partageaient plus ou moins les réticences de Simon devant l’autobiographie : Enfance (1983) de Sarraute, Le Miroir qui revient (1985) et Angélique ou l’enchantement (1988) de Robbe-Grillet. L’œuvre et les commentaires sur l’œuvre de Simon ont participé, ne fût-ce jusqu’à présent que faiblement, de ce mouvement général des esprits. Quel statut donner par exemple aux plus récents ouvrages signés Claude Simon [7] ? L’Invitation de 1987 est-ce une fiction à clefs, ou un récit de voyage légèrement teinté de fiction ? L’Album d’un amateur de 1988 est-ce du solide, une autobiographie en textes et images ou une invitation au lecteur averti à mesurer encore une fois l’écart entre vie et littérature ? Mais, en fait, un tournant avait été pris plus tôt avec Les Géorgiques en 1981. Ce roman, à base d’expériences personnelles et familiales, rejoint les romans des années soixante. Dans la perspective rétrospective des Géorgiques, la période de Triptyque, des Corps conducteurs et de Leçon de choses, peut apparaître comme un crochet, un détour qui a enfin ramené Simon sur la grande route. Les Géorgiques a suscité tout un paratexte d’interviews et de commentaires qui ont remis l’autobiographique à l’ordre du jour. Simon y a contribué — malgré lui — en répondant en toute franchise aux questions des journalistes et autres importuns : « À partir de L’Herbe, dit-il, tous mes romans sont pratiquement autobiographiques [8] ». Le Prix Nobel, expression privilégiée d’un certain humanisme, est venu renforcer ce climat en provoquant des notices biographiques, des articles sur la vie et l’œuvre [9]. Enfin, le plus frappant dans Le Discours de Stockholm (1986) — malgré l’argumentation explicite — reste peut-être la magnifique évocation en raccourci d’une vie dans le siècle :

Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d’habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j’ai été témoin d’une révolution, j’ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières (j’appartenais à l’un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l’avance et dont, en huit jours, il n’est pratiquement rien resté), j’ai été fait prisonnier, j’ai connu la faim, le travail physique jusqu’à l’épuisement, je me suis évadé, j’ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j’ai côtoyé les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d’églises, de paisibles bourgeois que des anarchistes, des philosophes que des illettrés, j’ai partagé mon pain avec des truands, enfin j’ai voyagé un peu partout dans le monde ... et cependant, je n’ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n’est, comme l’a dit, je crois, Barthes après Shakespeare, que « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien » — sauf qu’il est [10].

Ce credo évoque la vie et simultanément les romans de Claude Simon. Il affirme une continuité du sujet à travers le temps : continuité de la pensée, continuité affirmée dans le martèlement du mot-clé « je ». Pour le moins ce passage invite à une relecture des romans dans un nouveau contexte, celui d’un espace autobiographique.

En fait l’évolution de l’œuvre de Simon est complexe et ne saurait se réduire à une longue marche vers une esthétique de la production. La critique reconnaît de plus en plus les aspects conflictuels de l’œuvre : conflits entre représentation et production, références sensorielles et auto-représentation, sens institué et sens produit [11]. Dans ce petit travail, je voudrais suggérer que ces conflits existent aussi dans le domaine de l’autobiographique. Dans un certain sens l’œuvre de Simon se présente comme la lente réalisation d’un projet d’autobiographie.

Pour retrouver les origines de ce projet, il faut remonter au seul texte tant soit peu élaboré de Simon qui ne porte pas le sous-titre roman. La Corde raide (1947), livre de souvenirs et de réflexions, appartient sans doute au genre autobiographique. « Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre, je cherche ce qui peut m’aider à continuer et pour ça il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter [12] ». Dans des affirmations telles que celle-là, pointent les questions qui dominent le texte. Qui suis-je ? Comment suis-je devenu moi ? Comment continuer ? Pour s’expliquer le présent, et pour se préparer un avenir, le narrateur-auteur cherche du solide dans le passé. Mais si les questions sont nettes, les réponses le sont beaucoup moins. Sur le plan moral — et la morale joue un grand rôle dans cet ouvrage — une certaine image du moi se dégage, celle d’un homme revenu des certitudes de son enfance (mélange de foi religieuse et de rationalisme), et convaincu que tout système de morale, ne fait que dissimuler l’essentiel : « les trois ou quatre besoins fondamentaux, comme coucher avec des femmes, manger, parler, procréer, pour lesquels les hommes sont faits et dont ils ne peuvent se passer » (CR, p. 54). Même l’absurde est rejeté comme « une valeur de remplacement » : « Dire que ce monde est absurde équivaut à avouer que l’on persiste encore à croire en une raison » (CR, p. 64). Dix ans plus tard Robbe-Grillet allait reprendre le même thème : « le monde n’est ni signifiant ni absurde : il est, tout simplement [13] ». Encore trente ans et Simon, nous l’avons vu, revient à la charge en affirmant que « si le monde signifie quelque chose, c’est qu’il ne signifie rien - sauf qu’il est ». Intéressante convergence de vues avec Robbe-Grillet. Mais encore plus intéressant : Le Discours de Stockholm affirmait une continuité dans la pensée à travers le temps ; La Corde raide confirme cette continuité.

Comment donc faire face à ce monde qui « ne signifie rien - sauf qu’il est ? » Contrairement à beaucoup d’autobiographies d’écrivain, La Corde raide ne raconte pas l’histoire d’une vocation d’écrivain. Écrivain, Simon l’était depuis peu (un roman — Le Tricheur — publié avant La Corde raide) ; pendant longtemps il s’était cru peintre. Et justement, c’est en écrivain-peintre que Simon esquisse dans La Corde raide un projet de vocation. Une phrase en donne l’essentiel : « Je n’explique pas, je constate, et je me borne à raconter ce que j’ai vu » (CR, p. 138). Pour illustrer et commenter ce projet Simon fait appel aux peintres. D’une part, il dénonce ceux qui ont failli à la tâche, ceux qui n’ont pu « exprimer qu’une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ces visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l’univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court » (CR, p. 66-67). D’autre part, Cézanne seul a su capter « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs. Si totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohérence que pour la première fois s’offrait dans sa totale magnificence, sans commentaire ni restriction, le monde visible et à travers lui, le monde tout court » (CR, p. 117).

Raconter ce que j’ai vu ; dire le monde tel qu’il est : on ne peut qu’admirer la résolution avec laquelle Simon poursuit ses doubles buts dans La Corde raide. Mais il faut constater qu’elle mène à une impasse. D’une part, la volonté d’écrire sans truquages entraîne Simon très loin de son point de départ. Dans un premier temps, si La Corde raide ne se présente pas comme un récit cohérent, respectant l’ordre chronologique, c’est pour rester fidèle au fonctionnement de la mémoire : bribes de récits, souvenirs, commentaires s’entremêlent, s’appellent, se recoupent. Mais il y a plus ; et pour le trouver il faut simplement comparer le début et la fin du texte.

Autrefois je restais tard au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu (…)
À Paris, dans l’encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d’une maison, un dôme (...) en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins où l’on se réveille dans des chambres d’hôtel de villes étrangères.
(CR, p. 9)

Ce début, bien proustien, introduit un moi qui domine ses souvenirs, les rassemble, les ordonne, en jouit. Au bien-être du personnage correspond la sérénité du narrateur qui plane sur la scène : l’imparfait tient le passé à distance. Seule note vaguement inquiétante : « Autrefois », parce qu’elle laisse entendre que cette sérénité appartient elle aussi au passé. Cette note va s’amplifier au fil du récit. Le présent va envahir le texte — présent du souvenir (« Je me rappelle »), présent des réflexions sur la vie, présent des conversations imaginaires avec le lecteur. Vers la fin du texte, ce présent va définitivement disloquer la narration. Souvenirs, perceptions, pensées assaillent le moi au point de le faire éclater.

Les bruits et les couleurs se mélangent [...]. Tout s’embrouille et s’interpénêtre [ ... ]. A cause de tout ça, je ne suis pas moi.
(CR, p. 169-170)

Autant chercher à retenir l’eau dans ses doigts. Essayez. Essayez de vous chercher. « Je est un autre ». Pas vrai : « Je est d’autres ». D’autres choses, d’autres odeurs, d’autres sons, d’autres personnes, d’autres lieux, d’autres temps.
(CR, p. 174)

On est loin du narrateur proustien, dominant son passé comme sur des échasses. Ici le narrateur se trouve rejeté, confiné dans un présent continu.

Mon sujet n’attend pas
Quel est donc votre sujet ?
Une course de vitesse
Comment cela ?
Des gens et un tas de choses, des odeurs, des heures, des idées, des figures qui courent, et moi au milieu d’eux, à en perdre haleine, pour me maintenir à leur hauteur.
Vous voulez dire que si vous vous arrêtez, vous ne saurez plus de quoi vous vouliez parler ?
On ne sait jamais de quoi on parle avant d’en parler.
(CR, p. 177-178)

Dans cette course de vitesse le moi se dissout — pour se construire en parlant.

Par sa forme, par la logique rigoureuse qui mène au présent de l’écriture, La Corde raide anticipe sur des romans bien ultérieurs. Mais tout dans La Corde raide se place dans un cadre traditionnel. Cézanne — c’est son principal mérite — a su représenter « le monde visible et à travers lui, le monde tout court ». Simon s’est fixé le même but. Mais cette volonté de représentation ne peut être qu’une autre morale de l’univers visible, surtout quand elle est assortie de tant d’explications, de commentaires, de réflexions philosophiques, métaphysiques et autres. Du coup, les fragments de récits dans La Corde raide semblent être choisis en fonction de cette morale pour illustrer les vues de l’auteur. Le vieil oncle évoque la solitude des êtres devant la mort. L’incident du blessé se termine abruptement et tente ainsi d’échapper au code de la fable morale : mais il n’y échappe pas précisément en voulant illustrer cette tentative. C’est ainsi que La Corde raide débouche sur une impasse. Malgré les déboires du moi, le sens institué l’emporte sur le sens produit. Le moi historique — celui qui a des points de vue, des opinions arrêtées sur la vie, la mort, la religion, les besoins fondamentaux de l’homme - domine et écrase le moi instable suscité par l’écriture.

Dans La Corde raide, donc, le projet autobiographique tourne court. Par réaction, Simon retourne à la fiction. Gulliver (1952), Le Sacre du printemps (1954), Le Vent (1957) sont des romans romanesques : tout ce qui est tiré de la vie de l’écrivain se trouve transformé en personnages et en histoires. Là où l’on pourrait soupçonner un récit de vie, l’effet de réel est délayé par le contexte. Ainsi, par exemple, du récit du trafic d’armes en Espagne dans Le Sacre du printemps. Quelques détails de l’épisode, peut-être jusqu’aux coupures de journal, pourraient être vrais, dans le sens qu’on pourrait les vérifier en faisant appel à des sources non-romanesques. Mais l’épisode entier est disposé en vue de sa fonction au sein de la fiction : cette histoire d’apprentissage à la vie fait pendant à celle du beau-fils ; le personnage joue un double rôle : jeune boy-scout bafoué, homme mûr appelé à présider à l’initiation de la génération suivante.

C’est avec L ’Herbe que l’œuvre commence à basculer de nouveau du côté de l’autobiographie. À partir de là certains romans partagent des signes distinctifs. Puisque ces signes vont en s’amplifiant avec le temps, on pourra parler d’un projet autobiographique, entrepris et réalisé maintenant au second degré.

Notons d’abord, à partir de L ’Herbe, le recours périodique à un réel qui est à la fois textuel et concret : visible, lisible et tangible. Dans L’Herbe même le contenu de la boîte à berlingots et les carnets de Marie ; dans La Route des Flandres le portrait de l’ancêtre et le contenu « d’une de ces malles poilues qu’on trouve encore dans les greniers » (RF, p. 54) ; les cartes postales d’Histoire ; le contenu du placard caché dans Les Géorgiques. À chaque fois cette documentation — objets, images, textes — sort des oubliettes de l’histoire pour résumer une vie, mais de façon particulière. Avant même d’avoir ouvert un carnet Louise savait « qu’elle n’allait trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre (...) car c’était là des sortes d’idées (tenir un journal, écrire l’histoire de sa propre vie) qui n’étaient même pas capables d’effleurer l’esprit de celle qui les avait tenues » (L’Herbe, p. 120). Si « écrire l’histoire de sa propre vie » est impossible — Simon en avait déjà fait l’expérience dans La Corde raide — vouloir écrire la vie d’autrui risque de paraître encore plus insensé. Pourtant, c’est justement à cette tâche que Louise va s’atteler dans L’Herbe en évoquant la vie de Marie. Et voilà justement ce qui fait le prix du trésor de Marie. Il fournit un fondement réaliste pour un projet impossible. Témoignage apparemment authentique du passé, cet amoncellement d’objets et de paperasses fait un très fort effet de réel, tout en proclamant l’impossibilité de reconstituer une vie entière. Dans L ’Herbe comme dans les romans ultérieurs, ces traces du passé sont hétéroclites, fragmentaires ; on peut les inventorier, mais impossible de les épuiser, d’en faire quelque chose de fini, de définitivement cohérent.

L’exploitation de ce matériel prend une place généralement grandissante dans les romans. Le trésor de Marie occupe relativement peu de pages dans L’Herbe, les documents de l’ancêtre encore moins dans La Route des Flandres. Par contre, les cartes postales sont citées et décrites d’un bout à l’autre d’Histoire, comme le sont les reliques de L.S.M. dans Les Géorgiques. Encore plus significatif, la part du romanesque s’amenuise de roman en roman. Dans L’Herbe le trésor de Marie joue un rôle important dans la construction du récit. Transmis à Louise par les soins de la garde, il lui porte un choc psychologique :

Et, un peu plus tard, quand elle eut ouvert la boîte, restant là à regarder son contenu, sans y toucher, éprouvant toujours cette même perplexité, ce même effarement, les sourcils froncés, silencieuse, et se tenant ainsi, un quart d’heure peut-être, immobile.
(L’Herbe, p. 116)

Froncements des sourcils, silence et immobilité : autant de traces, de clichés même d’un souci de caractérisation traditionnelle. Dans Histoire le romanesque bat en retraite. Il concerne surtout le drame sentimental de la vie du narrateur, dédoublé dans celle de l’Oncle Charles. Les cartes postales sont mises en valeur pour elles-mêmes : évidences mystérieuses, invitant l’interprétation et la refusant. Le romanesque revient-il dans Les Géorgiques ? On pourrait l’avancer puisque la découverte des documents dévoile, au bout de deux cents pages de suspense, ce que la vieille dame a voulu tenir secret : L.S.M., régicide, était en plus responsable de la mort de son frère. Histoire romanesque s’il en fut : « Tu as lu trop de livres », disait Blum pour contrer de pareilles imaginations dans La Route des Flandres. Seulement, Les Géorgiques, c’est un peu la revanche de Georges sur Blum, car ici la réalité dépasse la fiction. Nous savons, d’après les interviews de Simon, les articles d’encydopédie [14], que ces documents se réfèrent à des cas réels : le général Lacombe-Saint-Michel avait un frère émigré, exécuté à son retour en France. Comme dans Histoire, Simon est en train de broder, d’inventer, non sur rien, mais sur des pièces historiques. Ainsi, par le biais de la documentation Simon s’approche, en jouant, d’un réel qui n’appartient pas au domaine de la littérature. En passant par la biographie il trouve un moyen de rejoindre l’autobiographique ; il suggère au lecteur d’appliquer à ses romans un critère étranger au roman proprement dit : la vérification par des références extérieures au texte.

D’ailleurs la biographie glisse vers l’autobiographie : les personnages principaux appartiennent à une seule et même famille. Avec le temps cette famille se transforme pour se rapprocher de celle de l’écrivain. Cette évolution se fait en deux mouvements.

Dans un premier temps Simon construit une famille fictive calquée sur sa propre famille mais incorporant bien d’autres éléments. La famille Thomas apparaît pour la première fois dans L ’Herbe. Pour une large part, la vie et la mort de Marie reflètent celles d’une tante paternelle de Claude Simon. Le courage tranquille de Marie, le sacrifice consenti pour un frère plus jeune, la fuite vers le sud-ouest en 1940, la vente de la maison familiale : tout cela est pris sur la vie. Mais si on compare la famille Thomas à la famille paternelle de Simon, on voit à quel point l’écrivain a transformé, pour les besoins de la fiction, la composition de sa famille :

 [15]

La forme de l’arbre généalogique reste reconnaissable. Il reste même dans L ’Herbe une référence à la vie professionnelle des vieilles sœurs : une entrée dans le carnet de comptes : « nos deux traitements » (L’Herbe, p. 121). Mais Louise, la sœur aînée, disparaît, en dotant de son nom un personnage étranger à la famille Simon, la femme de Georges ; Antoine, officier de carrière, devient Pierre, professeur de philologie ; la mère de Claude Simon, morte dans les années vingt, a peu à voir avec le personnage de Sabine.

Malgré les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres, là encore on voit le romancier traditionnel à l’œuvre. D’abord dans la construction des personnages. Dans La Route des Flandres un nouveau personnage d’importance vient s’ajouter à la famille. Pour le construire Simon retravaille quelques aspects de deux personnes : un officier descendu après le massacre de son escadron en pleine débâcle de 1940 ; le vieil oncle de La Corde raide, ancien militaire près de mourir, qui trouve du secours seulement dans une « préoccupation méticuleuse du maintien extérieur » (CR, p. 25). De cette fusion surgit le capitaine de Reixach, cousin de Georges du côté maternel. Son régiment massacré, sa vie minée par l’infidélité supposée de Corinne, de Reixach fait avancer son cheval sur la route meurtrière à pas de trot, « droit et raide sur sa selle » (RF, p. 16) ; il traite le massacre de « vilaine affaire » (RF, p. 165). D’ailleurs, les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres ne nuisent pas sensiblement à l’illusion référentielle. Bien au contraire, la disparition d’un personnage (en l’occurrence Louise), l’introduction de nouveaux personnages (de Reixach, Corinne, le Conventionnel), et d’une nouvelle thématique (la hantise du lignage), font partie des conventions de crédibilité imposées par les romanciers du XIXe siècle et admises par tout lecteur de roman réaliste. Balzac ne faisait pas autre chose. Ce qui ne veut pas dire que La Route des Flandres soit un roman réaliste. Seulement, quand on pense à tout ce qui mine la représentation dans La Route des Flandres, il faut aussi faire peser dans la balance tout ce qui soutient l’illusion de références fixes et sûres. Le roman se penche alternativement — on a envie de dire : simultanément — des deux côtés. Bien plus que dans les romans précédents Simon se maintient, difficilement, merveilleusement, sur une corde raide.

Dans un deuxième temps, les membres de cette famille fictive s’effacent peu à peu devant d’autres figures qui sortent plus directement de la famille de l’écrivain. Histoire marque une étape importante dans ce processus. La famille Thomas disparaît — pour une raison très simple : les parents, Pierre et Sabine, sont incompatibles avec l’exploitation des cartes postales. À la place de ces parents fictifs, Simon construit deux autres personnages, inconnus, hypothétiques : ses propres parents. Le père, officier dans un régiment d’infanterie coloniale fait la plus grande partie de son service aux colonies, entre autres, à Madagascar. Au bout de longues fiançailles, il épouse une jeune Française qui partage sa vie et ses voyages pendant deux ans. Il est tué « face à l’ennemi » près de Luzy dans la Meuse. La mère, elle, appartient à une bonne famille pratiquante, bien pensante, établie dans une ville du sud-ouest de la France. Fiancée, épouse et veuve, elle voue un culte d’admiration à son mari. Elle meurt après une longue et douloureuse maladie quand son fils est encore en bas âge. Le fils sera élevé par sa grand-mère et par un oncle maternel. Ces quelques lignes de description s’appliquent aussi bien aux personnages principaux d’Histoire qu’à la situation familiale de Claude Simon.

Si Histoire reste par certains côtés le point culminant de l’écriture autobiographique chez Simon, Les Géorgiques apportent une correction à un aspect de la famille faussé par la structure d’Histoire. La disparition des parents Thomas entraînait dans Histoire un remaniement des autres personnages. Corinne, sans perdre les traits les plus marquants de sa personnalité, est appelée à remplir un blanc dans la carte familiale du narrateur : elle devient sa cousine. Du coup, son mari, de Reixach, se trouve expulsé de la famille maternelle du narrateur. Avec lui disparaît le lignage noble qui dans La Route des Flandres rattachait la famille à son passé aussi bien qu’à l’histoire. Les Géorgiques remet en place cet aspect de la famille. Dans ce roman Simon fait ressusciter la famille d’Histoire dans celle du « garçon (...) devenu un homme » (Les Géorgiques, p. 215). « La série de deuils qui avait frappé la famille » (Les Géorgiques, p. 182) est celle du père, de la mère, de la grand-mère. Corinne et Oncle Charles sont également présents, même s’ils y jouent des rôles moins importants — ce qui réduit la part du romanesque. Mais surtout, Simon a tenu à restaurer à la famille son lien avec le général Conventionnel. De Reixach en fait les frais : dans Les Géorgiques il redevient un anonyme chef d’escadron qui a mené ses hommes dans une embuscade. À sa place Simon établit une lignée qui, partant du Conventionnel, descend par le fils renégat, le faux pasteur baptiste, la grand-mère et la mère, pour arriver enfin au garçon/visiteur. « J’ai retenu assez d’histoires de famille, de ma famille, pour emplir longtemps mes livres » disait Simon en 1961 [16]. Dans Les Géorgiques, malgré tout ce qui appartient au domaine du fictif, Simon est enfin arrivé à proposer sa propre famille comme base de toute invention.

Une écriture à base de documents réels et d’histoires familiales, où la part du romanesque se réduit progressivement : sur cet arrière-fond tout ce qui touche à la vie de l’écrivain prend des allures autobiographiques. Simon en est conscient. Dans Les Géorgiques, à deux reprises, il le confirme à sa manière et il invite le lecteur à en tirer les conséquences. D’abord en évoquant à nouveau la fuite de Georges sur la route des Flandres :

Environ deux heures plus tard, il chevauche de nouveau à côté d’un autre cavalier derrière le chef de l’escadron et un lieutenant (il rapporte dans un roman les circonstances et la façon dont les choses se sont déroulées entretemps : en tenant compte de l’affaiblissement de ses facultés de perception dû à la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger, des inévitables lacunes et déformations de la mémoire, on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible ; le carrefour et les champs parsemés de corps, le blessé ensanglanté, le mort étalé au revers du fossé, sa progressive reprise de conscience, sa brusque décision, sa course haletante en remontant la colline dans les prés coupés de haies d’aubépine, le franchissement de la route où patrouillent les auto-mitrailleuses ennemies, sa marche dans la forêt (Et où irez-vous ?), sa soif, le silence du sous-bois, le chant du coucou, les bruits lointains de bombardements, la rencontre imprévue des deux officiers rescapés de l’embuscade, l’ordre négligent qu’il reçoit de monter sur l’un des deux chevaux de main conduits par l’ordonnance, la traversée de la ville bombardée, etc.).
(Les Géorgiques, p. 51-52)

Passage plein d’humour et admirablement équivoque qui affirme à la fois un projet autobiographique et tout ce qui l’entrave. Les empêchements — et les paradoxes — sont de taille : les facultés de perception, la mémoire font défaut ; le narrateur de ce « récit fidèle » était un personnage de roman — tout comme celui dont il s’agit dans Les Géorgiques : un « il » qui glisse dans tous les autres « ils » du texte. Pourtant le texte nous propose un critère autobiographique : la fidélité aux faits. Et la multiplicité des incidents cités tout autant que leur cohérence avec ceux rapportés dans La Route des Flandres témoignent de la volonté de respecter ce critère de vérité.

C’est également la cohérence qui ressort d’un deuxième passage. Trois paragraphes successifs décrivent les associations qu’évoque l’idée de la mort :

longtemps ainsi l’idée de la mort restera associée pour lui au parfum de l’eau de Cologne imbibant ces éponges qu’on leur mettait dans la main lorsque enfants, pendant la Semaine sainte, habillés en pénitents, on les conduisait auprès de ces Christs décharnés exposés sur des lits de fleurs et dont ils essuyaient les orteils avant d’y déposer leurs lèvres. (...)
Plus tard l’idée de mort se confondra pour lui avec l’odeur écœurante d’huile chaude et rance qui imprégnait la nourriture servie aux volontaires étrangers dans la grande salle à manger de ce palace de Barcelone réquisitionné. (...)
Plus tard encore et pour de longues années, cette même idée de mort sera pour lui inséparable des noms d’une suite de hameaux ou de villages s’échelonnant entre la Meuse et la Sambre, déserts dans la campagne déserte secouée de loin en loin par les échos des explosions.
(Les Géorgiques, p. 225-227)

Enfance dévote, Barcelone révolutionnaire, la guerre de quarante : à des époques différentes des associations différentes s’attachent à un seul thème, et surtout à une seule vie. Voilà l’essentiel. Dans l’œuvre romanesque ce passage fait pendant à celui cité plus haut et tiré du Discours de Stockholm : il affirme une continuité du moi (du « lui ») à travers le temps. Ainsi, l’invitation à relire autrement, autobiographiquement ne concerne pas seulement les événements de la route des Flandres (racontés et repris dans La Corde raide, La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Leçon de choses et Les Géorgiques) mais s’étend à l’enfance (Histoire, même Le Tricheur) et à la matière d’Espagne (La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire et Les Géorgiques). Simon récupère son œuvre ; rétrospectivement, il la transforme en autobiographie ; il s’engage à avoir parlé de lui — dans la mesure du possible.

Devant les manifestes ambiguïtés de cette œuvre autobiographique par décret rétroactif, le lecteur risque de rester quelque peu déconcerté. Quelles sont, en fait, les conséquences à en tirer ? Et d’abord qu’est-ce que cela change à la lecture de l’œuvre ? En guise de conclusion à ce travail de défrichage esquissons des voies qui seraient peut-être à suivre.

Philippe Lejeune, suivant D. Mansell, a suggéré que le genre autobiographique se constitue d’une « gradation de textes allant, d’un côté vers la platitude du curriculum vitae, et de l’autre vers la poésie pure [17] »). L’œuvre de Simon se trouve plus près de la poésie que du curriculum vitae. Plus précisément (mais encore assez vaguement), elle se situe sur cette partie de l’échelle qui s’appelle roman. Elle privilégie la recherche esthétique. La critique, en l’examinant en a fait autant. Pendant un certain temps le climat intellectuel était tel que déjà la dimension référentielle des romans apparaissait comme une tare qu’il fallait passer sous silence ; d’autant plus répréhensible alors toute évocation d’éventuels liens entre l’œuvre et la vie de l’écrivain. Simon a favorisé cette approche de son œuvre. Elle correspondait à sa façon de concevoir son travail et au jugement auquel il était prêt à se soumettre, c’est-à-dire au jugement esthétique. Mais l’œuvre a aussi un aspect autobiographique. Elle existe dans un espace autobiographique ; elle évolue vers ce que j’ai appelé une autobiographie au second degré. Désormais, donc, elle propose un contrat de lecture qui ne ressemble pas tout à fait à celui d’autrefois et qui permettra peut-être de voir des choses qui restaient cachées tant que la vie et l’œuvre étaient cloisonnées dans des vases non-communicants.

Deux exemples. Depuis peu de temps les anciennes interdictions sont levées et l’on se promène de plus en plus librement dans la dimension référentielle de l’œuvre. Ainsi la critique féministe, se demandant quelle image de la femme se dégage des romans de Simon, constate la forte dominance d’attitudes et d’images stéréotypées. On regrette que cette œuvre, qui a remis en cause les formes établies du roman, ait laissé intactes des idées reçues en ce qui concerne la femme [18]. Mais il est impossible, à mon sens, de comprendre l’image de la femme chez Simon sans mettre ce thème en présence d’un autre, celui de l’enfance pieuse. « La morale catholique n’admire pas l’œuvre du Créateur dans la forme humaine, et particulièrement dans la forme féminine » (CR, p. 179). Philosophiquement Simon s’est distancé de la morale et de l’enseignement catholique de sa jeunesse. Cependant, l’œuvre porte les traces d’un catholicisme à l’espagnole : une sensualité mystique se mêle à l’horreur de la chair et la hantise de la mort.

On pourra imaginer également des études plus approfondies sur les traces de l’enfance dans l’œuvre. « Je crois qu’on peut aller à tout en commençant par la description d’un crayon. Le monde écrit n’est pas le monde perçu. Mais par le langage on arrive à des découvertes : on se "découvre" d’ailleurs soi-même en écrivant, dans tous les sens du mot, et c’est un risque à prendre [19] ». A partir des années soixante Simon a choisi une façon de travailler qui privilégie les apports du langage. Les romans se construisent à partir d’un nombre limité de générateurs : mots, images, descriptions, la construction se complète par des jeux de variation entre ces mêmes éléments. Mais comment expliquer le choix des générateurs, les embranchements et les reprises successifs, l’élaboration des thèmes et le dédoublement des personnages, surtout les multiples figures de père et de mère ? Par une surdétermination d’ordre linguistique ? C’est la réponse qu’a donnée une certaine critique des années soixante et soixante-dix [20]. Mais on peut penser que l’œuvre de Simon pose des questions qui ne trouveront finalement de réponses que dans des études psychocritiques.

Alastair Duncan
Université de Stirling