Association des Lecteurs de Claude Simon

Gleize, Joëlle, « La détaille et le détail : sur L'Acacia » (1999)

Joëlle Gleize — 2017-11-11T21:45:25Z

Référence(s)

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ».
Étude sur la poétique simonienne du détail dans L'Acacia, parue pour la première fois en 1999, dans La Licorne :
Le Détail. La Licorne. Hors série - Colloques VII. Études réunies par Liliane Louvel. UFR Langues Littératures de Poitiers / MSHS, 1999, p. 205-216.

Dans le dessin que Claude Simon place en ouverture d'Orion aveugle, il a représenté sa table de travail, devant une fenêtre, ouverte sur une rue bordée d'immeubles. Sur cette table, des instruments de travail : auprès d'une lampe, une boite d'allumettes, une coquille Saint-Jacques, un livre sur lequel est posée une image, un paquet de cigarettes, un stylo, et au premier plan une main écrivant. La précision est remarquable ; celle du dessin des briques sur le mur de la maison voisine, comme celle du paquet de cigarettes Players ; comme celle enfin de l'image, qui est le dessin d'un détail, celui d'une fresque de Piero della Francesca, la Victoire d'Héraclius contre Chosroès, détail souvent reproduit, et connu des lecteurs de Simon parce que décrit dans La Bataille de Pharsale. Tous ou presque tous les éléments d'une poétique du détail sont là : le traitement égalitaire des objets et du sujet humain, tenu hors champ : « L'homme n'est plus le centre du monde mais parmi les choses » dit volontiers C. Simon [1], qui porte la même attention minutieuse à tout ce qui est, humain ou non, essentiel ou non ; le détail prélevé sur l'ensemble auquel il appartient et qu'il évoque ou dont il convoque le souvenir ; détail singulier par l'impassibilité du trompette au milieu d'un corps à corps dont certains éléments se devinent sur le dessin du romancier, détail cité et transposé dans l'écriture, le détail pictural devenu détail textuel, lu et réécrit [2].

Le détour par ce dessin me permet de figurer mon propos ; plusieurs questions seront articulées qui pourraient se réduire à celle-ci : il semble évident d'envisager l'écriture de C. Simon comme une écriture du détail, ou qui détaille, mais aussi simultanément, de se poser la question de ce que devient le détail quand le détail est partout, quand il n'y a que des détails, depuis les foisonnantes narrations-descriptions de matières, de lieux, d'objets ou de sensations jusqu'à l'élection de tel épisode précis (la mort d'un officier par exemple ou l'anéantissement d'un escadron) pour en faire le noyau d'une expérience vécue de la seconde guerre mondiale et le centre organisateur d'un roman.

On parle souvent, à propos de son œuvre, d'écriture fragmentaire, de fragment plutôt que de détail, et il faudra aussi interroger cet écart, sa pertinence. Je le ferai en me plaçant moins dans la perspective de l'écriture que dans celle de la lecture. Dans une écriture qui procède par montage de fragments, quelles sont les fonctions du détail, des détails ? Quels sont les effets sur la lecture d'une écriture qui détaille, qui développe et précise ou qui isole et souligne un élément sans souci d'une hiérarchie convenue ? Quelle est la lecture qui s'invente là, à partir de ce bouleversement dans l'accentuation des éléments, dans leur scansion, leur rythme ? J'ai choisi de me poser ces questions à propos de L'Acacia, le dernier roman de Simon au moment où j'ai commencé ce travail. C'est qu'il me semble témoigner, après et dans la même voie que Les Géorgiques, d'une relation spécifique au détail, et spécifique d'une écriture de la discontinuité et du montage.

Peindre le détail

Le dessin d'Orion aveugle permet aussi d'interroger pour commencer, le parallélisme qu'établit Simon entre peinture et littérature, lui qui fait volontiers référence à la peinture de la Renaissance flamande, allemande ou italienne, Bruegel, Dürer, Uccello, Piero della Francesca, peinture qui ne souscrit pas à une hiérarchie classique du détail soumis aux impératifs du « tout ensemble ». Au cours du colloque consacré à son œuvre à Cerisy en 1975, un lecteur interrogea C. Simon sur la signification de la description d'une porte de poulailler dans La Route des Flandres. À cette question de la place accordée à un détail, l'écrivain répondit par une double référence picturale : la première aux peintres de la Renaissance pour qui « le “sujet” d'un tableau [...] ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d'architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l'œuvre [3] ». On sait que C. Simon cite souvent La Chute d'Icare de Bruegel, où le sens même de l'œuvre est de transformer en détail marginal la figure mythique alors que le travail de la terre occupe le premier plan, jouant ainsi de la hiérarchie classique pour la contester. L'autre référence picturale faite alors par Simon et récurrente dans ses entretiens, est une modernité qui commence avec Cézanne on Van Gogh et se poursuit avec Dubuffet et qui prend pour sujet des éléments négligeables de la réalité. Dubuffet écrit : « La chaussée la plus dénuée de tout accident et de toute particularité, n'importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse auquel nul n'aurait l'idée de porter son regard – délibérément du moins – (encore moins de les peindre) sont pour moi nappes d'ivresse et de jubilation. [4] »

À partir d'un même refus d'une hiérarchie pré-établie entre des éléments du monde en même temps qu'entre les éléments de l'œuvre, les solutions esthétiques apportées sont évidemment différentes, les uns donnant à chaque élément du tableau une importance égale, et construisant le sens sur cette atteinte à la hiérarchie, les autres constituant plus radicalement l'inessentiel ou l'infra-ordinaire en « sujet », et opposant à la quête de sens, le silence de la matière ou de l'objet. Par cette double référence (pré-classique et moderne), C. Simon porte le refus de toute hiérarchie convenue à son comble dans un accord violent avec l'être-là du monde. Sa réflexion sur le détail s'inscrit ainsi dans un vaste et obstiné mouvement de revalorisation de ce qui était tenu pour négligeable, mouvement amorcé par Balzac et Flaubert, et poursuivi, prolongé par Proust ou par Perec, entre autres.

Ces références cependant ne rendent compte que d'un aspect de sa poétique du détail, la part critique en quelque sorte, contestation de la hiérarchie entre les divers éléments de l'œuvre littéraire, que C. Simon radicalise significativement. C'est une autre série de références picturales qui permet de mieux cerner la spécificité de son apport, celle que déploie Orion aveugle dont le texte se ponctue de reproductions d'œuvres qui sont pour la plupart des montages, des collages (Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman) et où le traitement esthétique égalitaire des détails s'articule à leur mise en échos réciproques [5]. En instaurant un réseau d'analogies, ou d'oppositions, en tissant des relations sémantiques et formelles étroites entre les diverses parties de l'œuvre, celle-ci se dote d'une unité fondée sur un ordre autre, et produit par là même un bouleversement dans la lecture du ou des détails.

Écrire le détail

La poétique du détail de C. Simon s'ancre donc dans une réflexion sur la peinture mais elle se fait dans la littérature et l'œuvre littéraire – son écriture et bien plus encore sa lecture – a affaire au temps plus encore qu'à l'espace. C. Simon déplore et combat cette obligation qu'a l'écriture de se donner à lire dans la successivité et non, comme la peinture, dans la simultanéité. Si la sélection d'un détail (petit pan de mur jaune ou page musicien) est facile et quasi licite dans le regard porté sur l'œuvre picturale, qui se rapproche ou s'éloigne aisément, la même opération appliquée à l'œuvre littéraire devient problématique. Ecrire mais aussi bien lire, c'est gérer et gérer dans le temps cette tension entre attention portée au détail et « vision » (anticipation et remémoration tout à la fois) de l'ensemble.

Si lire, c'est lier, construire une cohérence, tout lecteur est amené à faire des hypothèses sur l'important et l'accessoire. Balzac, Flaubert, Stendhal lui-même nous ont depuis longtemps appris que les détails (narratifs ou descriptifs) avaient leur importance pour l'interprétation et la compréhension d'une écriture. Proust nous a également enseigné à voir dans le détail d'une impression la matière même de l'œuvre, et les livres de C. Simon travaillent à cette même et toujours différente transformation des habitudes de lecture. En quoi l'activité de « détaille » intervient-elle dans la lecture ? Dans la lecture du spécialiste, inévitablement, mais aussi et surtout dans la lecture ordinaire, la première lecture, ou plutôt une reconstitution approximative de première lecture de ce texte qu'est L'Acacia, en même temps que de la relecture ou des relectures fragmentaires qu'elle suppose. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une fascination devant tel ou tel détail, ce que Roland Barthes, retenant d'une photographie le ou les détails qui le touchent, nomme « punctum ». Plus que les détails poignants, ce sont les détails saillants qui me retiendront, saillants en ce qu'ils sont soulignés par une disposition particulière ou en ce que leur nombre confère une place particulière à ce (objet, personnage ou action) qu'ils contribuent à décrire. Est-ce à dire qu'il y aurait un détail « objectif » ? un détail en dehors du regard ou de la lecture qui le déclare ou démontre tel ? La difficulté peut être levée par l'hypothèse qu'existent dans le texte des détails exhibés comme secondaires, et par-là même évidemment récusés comme insignifiants.

La notion de détail se prête à un double usage : détail-élément d'une œuvre à laquelle il s'intègre et dans laquelle il remplit certaines fonctions, accessoires ou essentielles ; et acte de détailler, ou encore détaille, néologisme qui veut rendre compte d'un geste, d'un faire, d'un processus de dépliement des composantes ou qualifications d'un objet au sens très général du terme. Dans la perspective adoptée ici : l'étude des parcours de lecture inscrits dans l'œuvre, des procédures de liaison et de déliaison qu'un texte propose et amène son lecteur à adopter, il semble que l'une et l'autre acceptions ne produisent pas les mêmes effets.

Détaille et déroute du lecteur

Devant cette écriture qui détaille, précise, développe, énumère, corrige, il semble tout d'abord que la mémorisation, la synthèse et donc la progression dans la lecture soit délibérément entravée. Mais ce que la poursuite de la lecture fait apparaître, c'est que le détail peut aider la lecture autant que l'égarer. Ce qui n'étonnera guère dans une œuvre tendue vers l'organisation toujours recommencée d'un chaos initial aussi fascinant que menaçant.

Partons de l'impression première à l'entrée de L'Acacia, dans cette première lecture que je reconstruis. La profusion des détails descriptifs associée à l'absence de toute donnée informative – non pas sur la datation, cette fois précisée en titre de chapitre – mais sur le lieu et les motivations des personnages qui y errent, ne peut apparaître d'abord que comme un facteur d'égarement, un obstacle à l'anticipation. L'errance des personnages, à la recherche d'indices improbables dans le champ de ruines laissé par la guerre, guidés par quelques vagues indications données au dos de cartes postales, est métaphore de cette errance du lecteur plus encore que de celle de l'écrivain dont on sait qu'il compare souvent son travail à la marche tâtonnante d'un Orion aveugle. Car ce n'est qu'au moment où cette errance prend fin, en même temps que le chapitre, que le lecteur comprend l'objet de leur quête : l'emplacement à jamais incertain de la tombe de leur mari, frère et père [6].

Du fait de la composition fragmentaire du roman, montage de chapitres titrés d'une date, dans un ordre non chronologique qui fait alterner deux séries qui se situent (pour le dire vite) l'une autour de la première, l'autre autour de la seconde guerre mondiale, cette errance initiale est à recommencer au début de l'autre série, et même à chaque début de chapitre, puisque chacun forme une unité et semble se clore sur lui-même. Pour chaque chapitre, et en particulier pour le chapitre onze, le plus hétérogène, le lecteur doit répartir les fragments selon les espaces-temps dont ils relèvent. Le fragmentaire fait échec à toute tentative pour prévoir, pour construire hypothétiquement un futur de la lecture qui permettrait de juger de l'importance relative des éléments du texte. L'appréhension de l'ensemble est entravée par la relative autonomie des chapitres, comme par la prolifération des détails à l'intérieur de chacun, dont certains constituent de véritables études de détail, au sens où on l'entend en peinture. L'entrave à la construction d'hypothèses de lecture provient aussi de ce parti pris esthétique déjà évoqué, ce parti pris du détail qu'Elie Faure reproche à Dürer. Dans La Bataille de Pharsale, ce reproche de l'historien d'art est qualifié d'« incurable bêtise française » :

Tout pour l'artiste allemand est au même plan dans la nature le détail masque toujours l'ensemble leur univers n'est pas continu mais fait de fragments juxtaposés on les voit dans leurs tableaux donner autant d'importance à une hallebarde qu'à un visage humain à une pierre inerte qu'à un corps en mouvement. [7]

Ainsi sur les quatre pages consacrées à l'évocation, par le réserviste mobilisé, de son voyage en Espagne trois ans auparavant, la description d'un drapeau détrempé par la pluie aperçu dans une gare occupe plus d'une demi-page, quand le jugement global porté sur ce qu'il a vu à Barcelone tient en quatre adjectifs d'une phrase parenthétique : « (il n'avait fallu au voyageur muni d'un vrai faux laisser-passer que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) [8] ». La hiérarchie entre l'essentiel et l'accessoire se fait ici par l'extension donnée à un détail-emblême, qui vaut pour une description plus générale de la situation. Donner à voir ou plutôt à se figurer le drapeau « imbibé d'eau et pendant lourdement mi-partie rouge et noir selon la diagonale du rectangle (le noir du deuil, du désespoir, de la mort) » (p. 194) suffit pour le donner à comprendre [9] . Comme la mort du colonel, faisant face, sabre au clair, au tireur embusqué, est emblématique de la dérisoire confrontation des armées française et allemande en mai 1940. L'Histoire vue par un regard singulier, acéré, qui découpe, délimite, puis métamorphose ces fragments en en reprenant inlassablement la mise en mots. Détail répété et générant lui-même d'autres détails, par la multiplication ou la décomposition en ses différentes composantes d'une sensation, d'une action, d'un objet ou d'un corps. Détail devenu capital.

Détailler est à l'évidence dans la logique même de l'écriture de C. Simon : parce qu'il préfère décrire avant de dénommer, comme ce « quelque chose tout entier en plans et en angles, grossièrement fait de tôles rivetées, semblable à une sorte de crustacé, sauf que ça a la taille d'un camion » (p. 92), ce blindé apparu au-dessus d'une haie ; parce qu'il préfère des formules périphrastiques aux noms propres, qui figent ou fixent la référence ; parce qu'il procède constamment par analogie, pour assimiler ou différencier : « cette fois sans nœud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d'un vieux blouson » (p. 191) ; parce que toute comparaison peut à son tour être développée en description ou narration, parce que toute mise en mots d'une sensation, d'un souvenir, ne peut être qu'approchée, par tâtonnements, pas à pas. Ce dépliement toujours possible de chaque action, ce déploiement toujours possible de chaque mot, cette addition toujours possible d'une qualification, d'une incise, qui emporte le lecteur dans une dérive à laquelle il peut s'abandonner avec le plaisir d'une attente toujours surprise, mais aussi où il peut perdre pied et être contraint à revenir à une bifurcation précédente pour retrouver le fil, c'est sans doute cela qui frappe d'abord le lecteur de ces textes.

Toute formulation est susceptible d'être corrigée, nuancée, précisée. L'écriture de Simon, comme celle de Proust, procède par addition, et intègre à sa forme définitive les efforts vers une formulation plus adéquate. Cette écriture nous fait assister à la genèse de ces détails ; elle rend visible, lisible, l'engendrement de la précision, de la digression, la fabrique, non pas du détail, mais de la détaille. En exemple, la fin du chapitre IX : une description de la jeune mère qui ne se sait pas encore veuve engendre une comparaison avec un buste de sainte enfermant une relique, ce qui par différenciation mène à l'absence de tombe pour le père et par différence encore au substitut de pierre tombale que constitue le faire-part de décès, qui comporte une citation à partir de laquelle le narrateur tente de reconstituer la scène où la mère reçoit l'annonce de cette mort et crie peut-être cette phrase. Dans un même flux, se disent la douleur de l'attente, en anticipation, celle du deuil impossible, et enfin le déchirement suprême provoqué par l'annonce. Le lecteur, celui qui relit, peut avoir l'illusion de suivre le processus de la détaille : mais l'illusion seulement, car cette écriture qui semble ne se corriger qu'en ajoutant, comme la parole, est la plus écrite qui soit, et n'a évidemment qu'un très lointain rapport avec la première venue du texte. La phrase simonienne donne au lecteur l'impression d'assister à son développement par approximations successives, par ajouts et incises, par rappels et anticipations ; elle lui offre généreusement l'illusion d'accompagner sa mise en mots, sa mise en forme. Et l'errance du lecteur se justifie en quelque sorte de mimer celle de l'écrivain.

Vers une poétique du détail

La critique a depuis longtemps souligné ce qu'avait de désorganisateur pour tous les ordres romanesques établis (spatial, temporel, généalogique, etc) le texte simonien [10] : on parle souvent à son propos de décomposition, de désintégration, pour rendre compte de cet effet de dispersion produit par la prolifération des détails, la difficulté à maîtriser cette profusion, à comprendre sa logique. Il faut insister sur le versant complémentaire et nécessairement complémentaire de cette fragmentation et de cette dispersion : la structuration, la recomposition d'un ordre autre, différent. Et cette perspective formelle ne doit pas faire oublier l'enjeu de cette poétique de la détaille et du détail : un certain regard sur le monde, tout à la fois avide et désenchanté, qui ne cherche pas à lui donner un sens mais à en faire œuvre, ce qui est bien aussi instituer un sens, mais pluriel.

Faire œuvre, c'est composer, inventer un ordre, et le donner à lire. Outre les célèbres « donc », ou les parenthèses précisant le référent d'un pronom qui ponctuent les phrases longues, le soutien majeur à la maîtrise des détails proliférants n'est pas d'ordre stylistique : il s'agit plutôt de la perspective adoptée, de la focalisation interne de la narration-description. Perspective du personnage du réserviste-brigadier dans les chapitres concernant « l'étrange défaite [11] », et dans les autres, perspective d'un narrateur s'efforçant de reconstituer, de s'imaginer, à partir de documents fragmentaires, de récits lacunaires, de traces dérisoires, des moments du passé de parents disparus. Ainsi associée à une focalisation interne, la description détaillée se voit motivée par un état psychologique particulier d'émotion intense : la vision rapprochée, celle « des triangles, des polygones, des cailloux, des menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (p. 90) ou le regard en arrêt sur un objet, comme ce couvercle de boîte de cirage que referme le brigadier au moment où arrive l'ordre d'alerte (p. 260).

L'acuité perceptive visuelle ou auditive, multipliée par le danger, du brigadier devenu gibier et animal, s'oppose à la vision floue de la femme (la mère) qui revient d'Afrique et sait ou pressent ce qui l'attend. « Elle ne voit pas la foule. Elle voit un confus amas de particules multicolores, claires ou foncées, agglutinées et mouvantes. »(p. 149) C'est dans le monde de la fiction que se situe ici le regard qui détaille, ou décompose, avec avidité et précision ou à l'inverse celui qui refuse de voir, de reconnaître le monde. La lecture, qui procède par synthèses partielles successives, trouve ainsi un point d'où opérer cette synthèse, réduire la dispersion, mettre en perspective. Parfois le texte lui-même couronne une énumération d'une formulation synthétique, comme cet « hétéroclite butin arraché à des mondes barbares » (p. 83) qui somme la description des objets offerts par l'officier de marine à ses deux sœurs. Un battement, un rythme s'instaure pour le lecteur entre dispersion et concentration.

Notons d'ailleurs que ce qui paraît s'opposer à cette vision rapprochée et que le texte nomme une « perspective télescopique » (p. 165), va dans le sens de la dispersion et du multiple et non de la concentration. Il s'agit d'un élément soudainement perçu dans un ensemble où sa singularité s'annule en se multipliant : le réserviste mobilisé « pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur », « comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre » (p. 169 et 170). La vision téléscopique, loin de mener à une synthèse, provoque le vertige de celui qui perçoit le multiple, et comme infime détail ce qu'il envisageait comme unité singulière.

Ce changement de perspective est proche du battement instauré entre le premier plan et la toile de fond, comparaison picturale souvent présente et dont l'effet le plus notable n'est pas de faire ressortir le ou les détails sur le fond mais de les y noyer. La dissolution d'un objet ou personnage dans un arrière plan revient de façon tout aussi récurrente que le surgissement d'un objet ou d'un personnage se matérialisant à partir de rien, souvent commenté. La mort est figurée comme engloutissement et disparition, exact envers de l'opération de détaille qui fait exister par l'énumération : ainsi le texte détaille les différentes composantes de l'armée avant qu'elles soient toutes unies dans un même engloutissement : « tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces » (p. 39). Ce battement constitue une variante stylistique du battement fréquemment thématisé dans les romans de Simon de l'apparition / disparition, lui-même variation sur le rythme essentiel de la vie et de la mort. Ce qui est décrit comme impression d'anéantissement dans le monde de la fiction peut correspondre, dans l'expérience du lecteur, à un moment de maîtrise de la multiplicité ou de la dispersion. Pour le lecteur qui relit cependant, le flux de la détaille peut faire retrouver un peu de la jouissance de voir et dire le monde qui est celle de l'écrivain.

À l'engloutissement des détails dans un arrière plan de pluie ou de nuit s'opposent, très rares, des moments où à l'inverse, un équilibre s'instaure entre l'élément singulier, le ou les détails, et le fond, dans une sorte de mise en valeur réciproque. Cela correspond dans le monde de la fiction à de brefs instants de répit, voire de revanche de la vie. Ainsi pour le brigadier momentanément en sécurité sous le couvert de la forêt, le chant du coucou se détache sur un fond de silence qu'il donne à percevoir et à décrire comme fait de « menus bruits », et ce fond lui-même laisse place à quelque chose de plus primordial, de plus élémentaire que les bruits de la vie de la forêt, le seul (bruit de) fond qui soit à la fois multiple et continu, et qui s'oppose à la discontinuité mortifère des bruits de la guerre, « une vaste rumeur »,

« continue, indifférente, l'invisible et triomphale poussée de la sève, l'imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées, s'ouvrant, se défroissant, s'épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre. » (p. 98)

L'effet de dispersion de l'attention produit par la détaille est ainsi contrebalancé par des mouvements de sommation, de concentration, selon un rythme proche de celui du regard (humain ou mécanique) qui accommode sur le détail ou sur l'ensemble, sur le premier ou sur l'arrière-plan. L'emportement d'un mouvement de précision, de variation, de différenciation qui s'enfle puis se réduit et s'apaise dans le repos d'une totalisation partielle est essentiel au rythme de la lecture comme de l'écriture simonienne.

Le détail, la lecture et la liaison

Si nous envisageons maintenant non plus l'acte de détaille mais cet élément plus ou moins isolé ou intégré qu'est le détail, le détail (au) singulier, le détail insolite parfois, celui que découpe, met en relief l'écriture et auquel s'accroche le regard du lecteur, c'est pour nous interroger sur ses fonctions dans l'avancée de la lecture et dans les synthèses successives qu'elle élabore par la mémorisation de ce qui a été lu.

Dans sa recherche de cohérence, le lecteur se trouve contraint à des choix : d'abord celui de construire des cohérences partielles, ainsi pour L'Acacia, au niveau du chapitre ( au début des Géorgiques et dans des romans comme Histoire ou La Bataille de Pharsale, les unités sont beaucoup plus courtes). Ensuite, il n'est pas besoin d'élaborer des hypothèses sur une issue possible à telle ou telle suite d'actions, puisque le plus souvent c'est à rebours que les événements sont présentés. Inutile donc de distinguer l'essentiel de l'accessoire d'un point de vue diégétique. En revanche le lecteur doit, pour construire des cohérences, s'appuyer sur d'autres éléments que ceux auxquels il peut être habitué (la récurrence des noms propres des personnages, des indications sur le temps et la localisation de l'histoire). Ces éléments faisant le plus souvent défaut, il prend assez vite conscience de ce que le seul recours possible est de l'ordre de l'accessoire, de la digression apparente [12], ou du détail.

Ainsi pour identifier un même personnage sous divers costumes et dans des chapitres disjoints (telles les formules récurrentes : à la barbe carrée, au regard de faïence) ; pour simplement percevoir les articulations de l'histoire d'un personnage (le mariage de l'ex-brigadier par exemple) ; pour lier en une même série les chapitres ou fragments de chapitres ; pour établir un lien chronologique entre les fragments ; pour établir un lien d'analogie ou d'opposition entre des situations, des personnages (exemple de la plaque de laiton donnée au père et au fils) et pour lier les deux séries entre elles, c'est le détail, perçu rétrospectivement, qui est essentiel [13]. Les détails prennent ainsi une fonction de liaison et de liaison rétrospective qui est confortée, dans la seconde moitié du livre, par des rappels, des résumés ; ceux-ci tressent un réseau de plus en plus dense de liens textuels, comme s'il était tenu compte de la mémoire de travail du lecteur, et de ses oublis possibles [14].

L'Acacia, espace-détail

Sans doute peut-on considérer L'Acacia comme le lieu privilégié d'un questionnement sur le détail : un des titres envisagés par Simon en était « Compléments d'information ». C'est le livre tout entier qu'on peut en effet lire comme une expansion détaillée de l'écriture généalogique entreprise dans les textes précédents (L'Herbe, Histoire et surtout Les Géorgiques). Sans que pour autant les reconstitutions proposées ne se donnent jamais pour autre chose que pour des hypothèses. Ainsi du récit de la mort du père : les détails manquant, les témoins comblent ce manque par un recours à des modèles stéréotypés et idéalisés, la balle reçue en plein front, la mort le dos contre un arbre ; et le narrateur élabore alors une autre hypothèse à laquelle des détails sordides confèreraient plus de vraisemblance. Mais pas plus d'authenticité. Le leitmotiv de la fin de La Route des Flandres était : comment savoir ? La même question se pose ici et à propos de la mort du père. Dans ce fragment placé au centre du chapitre XI qui met en abyme la composition du livre, le doute est la seule réponse possible.

Une autre caractéristique de L'Acacia est son titre, dont le lecteur ne trouve la justification que dans le détail des dernières lignes du texte, à l'exemple de La Chute d'Icare évoquée plus haut. On a souvent commenté le renvoi citationnel qu'opère cette fin au début d'Histoire. S'il y a complément d'information, c'est là, dans les variantes de ce détail qui renvoie au titre, à l'œuvre toute entière et à l'écriture prenant ainsi une fonction de structuration capitale : cette fois la polysémie du mot feuille est exhibée, l'arbre est nommé, identifié. Les variantes de détails désignent la fonction d'écrivain donnée au protagoniste, et nomment non pas la personne mais l'auteur.

Ce sont donc surtout des détails qui établissent des corrélations, des mises en échos entre les fragments de l'œuvre. Alors que le mot-carrefour, le détail textuel d'Orion aveugle par exemple, est surtout un facteur de disjonction, il prend ici une valeur essentiellement constructive. On perçoit sans doute mieux alors la nécessité de distinguer fragment et détail, le détail permettant de construire des liens de toutes natures, esthétiques, thématiques, chronologiques, formels, entre les éléments. Cette écriture du détail ne relève pas cependant d'une esthétique de la totalité, comme la pratique Balzac qui postule une Totalité inaccessible et néanmoins rêvée. Loin de s'opposer à une écriture fragmentaire, à une esthétique de l'inachèvement, elle en fait partie intégrante. Même si le fragment comprend un essentiel inachèvement, il est simultanément clos sur lui-même, non comme totalité mais comme construction, composition [15]. Poussée à l'extrême sans doute, l'exigence fragmentaire telle que l'entend Blanchot ruinerait l'œuvre [16] ; mais ce n'est pas le cas chez Simon pour qui « écrire, c'est composer » ou encore « écrire consistant à apporter un ordre, des priorités (celui et celles qui découlent de l'ordre des mots dans la phrase), à établir des hiérarchies... [17] ». Et l'exigence de composition est complémentaire de l'exigence fragmentaire, constituant la base du rythme observé plus haut entre un détail structurant et une détaille débridée, entre un ordre et un désordre. Si la détaille est du côté de l'effervescent, du primordial, de la vie, mais aussi du chaos possible, le détail est du côté de la structuration, de l'effort de maîtrise, mais aussi du risque de sclérose. Et la conjonction toujours possible de deux côtés disjoints ne peut qu'être un phénomène familier au grand lecteur de Proust qu'est C. Simon. L'écriture donne ainsi à ressentir par le lecteur cette victoire toujours menacée, toujours à recommencer, sur le désordre.

Le retour progressif à la vie du prisonnier évadé passe par différentes phases, il retrouve le désir sexuel, et, avant le désir de lire, celui de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (p. 376). Puis dans un second temps : « Il dessina les mouchetures formées par les écailles d'écorce éclatée, d'un vert gris, aux formes sinueuses d'îles creusées de golfes, de baies, déchiquetées, poussant des caps » (p. 377). Dans ce passage d'un mimétisme scrupuleux à une sorte d'abstraction métaphorique, on peut voir aussi bien l'image du rôle historique qu'a joué l'étude de détail dans la conquête des moyens de la représentation picturale, que l'image d'un cheminement plus personnel, d'une recherche d'imitation à une exploration des possibilités analogiques ou métaphoriques du dessin ou du langage. La détaille est ainsi donnée comme à la naissance de l'écriture. Et de la lecture aussi bien. Lorsque le lecteur referme le livre, il peut voir dans ses dernières lignes l'image même de sa lecture et de son rythme,

« les folioles ovales (de l'acacia) teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (p. 380),

de ce battement entre la dispersion d'un détail multiple prolongée par des comparaisons et les moments de concentration et de maîtrise d'une unité toujours fragmentaire.

Joëlle Gleize
Université de Provence

[1] « L'inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d'argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[2] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l'on trouve dans l'ouvrage consacré à Piero della Francesca qu'édite Skira, l'éditeur d'Orion aveugle.

[3] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[4] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[5] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[6] L'errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l'exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[7] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l'Histoire de l'Art d'Elie Faure, L'Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[8] L'Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[9] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l'économie de ce qui y a déjà été décrit.

[10] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l'édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[11] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[12] Par là comme par bien d'autres points, la parenté avec l'écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[13] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu'à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l'intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[14] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[15] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l'idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l'Athenaeum, dans L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[16] « Qu'elle (l'exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l'œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l'unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu'on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu'il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[17] Album d'un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.

Yocaris, Ilias. « La stylistique simonienne : état des lieux » (2009)

Joëlle Gleize — 2015-05-03T21:29:27Z

Référence(s)

Ilias Yocaris, « La stylistique simonienne : état des lieux ». Introduction et présentation du numéro spécial de la revue en ligne Sofistikê, 1, 2009 : Un monde à découvrir : le style de Claude Simon. Textes réunis par Ilias Yocaris

Remarques introductives

Le développement exponentiel des études simoniennes depuis une vingtaine d'années a donné lieu à des avancées méthodologiques et herméneutiques considérables : l'épuisement progressif des approches strictement « psychomémorielles », qui semblent avoir atteint désormais leurs limites, est largement compensé par l'éclosion d'une multitude de travaux s'inspirant de l'histoire de l'art (Duffy 1998, 2000, Ferrato-Combe 1998), la sémiotique de l'image fixe et mobile (B. Bonhomme 2005, Mecke 2006 ; cf. aussi Rannoux & Bikialo éds 2004), la philosophie derridienne (Rioux-Watine 2007), l'épistémocritique (Yocaris 2002), la linguistique de corpus (Mougin 1995, Mougin & Rebollar 1997, Blumenthal 2006), la poétique de l'autofiction (Thouillot 2004) etc. Reste toutefois un domaine qui se présente encore (dans une certaine mesure) comme une terra incognita : il s'agit du style de Claude Simon. Les quelques dizaines de travaux spécifiquement consacrés aux particularités formelles de l'écriture simonienne ne représentent qu'un pourcentage quantitativement négligeable des cinq ou six cents études sur Simon recensées depuis le début des années 1960. Leur intérêt est néanmoins indéniable, et pour cause : ils constituent un point d'appui indispensable pour qui veut étudier les romans simoniens sans réduire (voire ignorer) arbitrairement leur extraordinaire complexité discursive, qui leur confère une richesse conceptuelle et esthétique éclatante [1] . Il nous a donc semblé important de faire le point sur la question, en dégageant ici un certain nombre de lignes directrices : de la sorte, le lecteur pourra situer les articles présentés plus loin dans un cadre conceptuel plus vaste, aux contours nettement esquissés.

Les travaux sur le style de Claude Simon publiés à ce jour abordent essentiellement cinq points :
(a) l'aspect « métareprésentatif » des récits simoniens ;
(b) les rapports entre style et narration ;
(c) les procédés scripturaux liés à l'intertextualité sous toutes ses formes ;
(d) l'emploi des figures du discours ;
(e) les rapports entre style et syntaxe.
Voyons tout cela d'un peu plus près.

La dimension métatextuelle des récits simoniens : splendeurs et misères du formalisme ricardolien

Les études portant sur l'aspect « métareprésentatif » (Ricardou 1990 : 247) des romans simoniens s'inspirent toutes, d'une manière ou d'une autre, des travaux de Jean Ricardou sur Claude Simon. Il serait hors de propos de dresser ici un bilan théorique complet du formalisme ricardolien, nous nous contenterons donc de quelques remarques succinctes.

L'objectif fondamental de Ricardou et, dans une certaine mesure, de ses épigones les plus fidèles (M. Bertrand, M. Evans) est, comme on le sait, de pointer et d'analyser les procédés stylistiques qui contribuent à « mettre en évidence le texte dans sa matérialité » (Ricardou 1978 : 279), afin de montrer que ce qui est perçu généralement (par les critiques assujettis à « l'idéologie dominante ») comme « l'écriture d'une aventure » (Ricardou 1971 : 32) est en réalité « l'aventure d'une écriture » (ibid.). D'une telle démarche herméneutique, on n'a retenu, 30 ans plus tard, que les inconvénients méthodologiques, il est vrai caricaturaux : une approche strictement « autotélique » et anhistorique du fait littéraire, un monologisme théorique devenu de plus en plus pesant au fil des années, une conception visiblement normative du métadiscours critique et enfin, last but not least, une tendance à s'enfermer dans un périmètre opérationnel somme toute très restreint, puisque les rares incursions de Ricardou en dehors de son pré carré (les Nouveaux Romanciers, Proust, Roussel, Mallarmé) n'ont pas donné (c'est le moins qu'on puisse dire) des résultats très probants… Un examen plus attentif des ouvrages issus de la mouvance ricardolienne montre toutefois, nous semble-t-il, que les jugements extrêmement négatifs portés sur cette mouvance par les représentants d'une certaine critique mériteraient pour le moins d'être nuancés.

Malgré leurs limites intrinsèques et leurs tares congénitales, les approches « textualistes » constituent in fine un grand pas en avant, dans la mesure où elles ont permis pour la première fois de modéliser la complexité narrative et stylistique des récits simoniens. Cet effort de modélisation, sans équivalent à ce jour, passe par une réflexion sur le concept de « surdétermination », utilisé également (comme le rappelle Ricardou) dans les travaux de Freud et d'Althusser (cf. Ricardou 1978 : 256-265). Le recours systématique à ce concept [2] à permis à Ricardou et à ses épigones de montrer que, dans les romans de Claude Simon, « aucun détail n'est gratuit » (Bertrand 1960 : 160), puisque chaque constituant textuel se trouve relié à son cotexte (proche ou éloigné) de deux manières différentes : (i) par des liens syntagmatiques qui relèvent d'un mode d'organisation « linéaire » ; (ii) par des liens analogiques qui relèvent d'un mode d'organisation « tabulaire » [3]. Le travail de « composition » scripturale ainsi entrepris consiste très précisément à intriquer deux agencements discursifs distincts, qui correspondent respectivement à ces deux modes d'organisation : un agencement « horizontal » de constituants verbaux plus ou moins contigus en fonction d'un ordre syntaxico-narratif fluctuant [4], inhérent à telle ou telle œuvre simonienne ; un agencement « vertical » découlant de la création de connexions analogiques « à distance » en vertu d'un ordre poétique lui aussi fluctuant, lié à un projet compositionnel précis. Ainsi par exemple (pour s'en tenir à un effet de surdétermination microtextuel), Michael Evans (1988 : 113-114) s'attarde entre autres sur l'évocation d'un personnage de La Bataille de Pharsale : ce personnage (une femme) est en train de lire un roman intitulé La Potenza e la Gloria (ou bien La Forza del destino), plongé dans « ce monde verdâtre que représent[e] le dessin sur la couverture » (BP, 172 ; nous soulignons). Or, comme le montre Evans, le choix du caractérisant en l'occurrence est tout sauf fortuit ... Le lecteur doit deviner que « verdâtre » ne se rattache pas seulement (en vertu d'une logique purement « référentielle », voire « autobiographique ») au substantif qui lui sert de support (« monde »), mais aussi (par le biais des deux intitulés mentionnés plus haut) à deux désignateurs rigides absents du texte simonien : le nom de l'auteur du livre The Power and the glory (Graham Greene), le nom du compositeur de l'opéra La Forza del destino (Giuseppe Verdi). Bien entendu, un tel phénomène découle directement du projet compositionnel qui régit La Bataille de Pharsale, Simon s'attachant à constituer dans ce roman un espace discursif caractérisé notamment par deux traits : (a) le développement d'une série de connexions multidirectionnelles « rhizomatiques » entre des unités discursives fondamentalement hétérogènes (cf. Simon 1972 : 94-95, Deleuze & Guattari 1980 : 14, 31, Yocaris & Zemmour 2010) ; (b) la transformation du texte littéraire en une sorte d'« installation » artistique, par le biais d'un « système de renvois » qui permettent de le prolonger au-delà des limites « matérielles » du livre qui en est le support, en le transformant en un événement vécu par le lecteur (cf. Yocaris 2008b : 320-322). Ignorer purement et simplement les procédés scripturaux liés à une démarche de ce genre entraîne un appauvrissement herméneutique regrettable, puisqu'un tel mode d'organisation discursive soulève en réalité une série de questions portant sur la « mise à égalité du microcosme et du macrocosme » (Bertrand 1987 : 163) dans les romans simoniens, le positionnement ontologique de ces romans par rapport aux catégories kantiennes de l'unité, de la pluralité et de la substance, les processus de (sur)codage sémiotique, le choix, la nature et la fonction des données textuelles d'inspiration autobiographique, la dimension « schématisante » [5] de la construction narrative et phrastique etc.

Les travaux d'inspiration ricardolienne constituent donc en réalité, abstraction faite des considérations portant sur « le détournement de l'illusion référentielle au profit de l'effet de production » (Jost 1977 : 89), une mine d'idées d'une richesse virtuellement inépuisable : les développements théoriques liés à la métatextualité et la surdétermination sous toutes leurs formes permettent de penser la sursémiotisation des signifiants verbaux dans les récits simoniens (v. p. ex. Ricardou 1971a : 135-136), la constitution de réseaux analogiques morpho-sémantiques (v. Neumann 1983 : 158, 169, 182 et passim), la mise en place d'un espace fictionnel « non local » [6] dans Triptyque et Leçon de choses (v. Ricardou 1978' : 230-243, Dällenbach 1977 : 193-197), la « profonde désintégration de la perspective narrative » (Evans 1988 : 47 ; nous traduisons) qui se fait jour dans des romans comme La Route des Flandres , La Bataille de Pharsale ou Les Géorgiques etc. On déplorera simplement [7] le fait que les critiques d'obédience ricardolienne ne prennent pas en considération, loin de là, tous les procédés utilisés dans les récits simoniens pour créer des effets de surdétermination : Ricardou lui-même se focalise ainsi sur la manipulation des signifiants verbaux, les récurrences lexicales et isotopiques, les références intertextuelles et les rapprochements analogiques d'ordre métaphorique, en négligeant d'autres phénomènes pourtant tout aussi importants comme les réactivations étymologiques, l'emploi de tropes « surmotivés » (cf. Yocaris 2002 : 146-166) etc.

Les rapports entre style et narration : un défi immense

Les études stylistiques portant sur la construction narrative des romans simoniens s'attachent pour la plupart à mettre en lumière les techniques discursives liées à la « motivation des structures narratives » (Jost 1977 : 78) : comment la configuration macrostructurale de tel ou tel roman, telle qu'elle a été esquissée dans certains cas par l'auteur lui-même (cf. Simon 1972), a-t-elle déterminé l'émergence d'un « code » narratif spécifique ? Pour répondre à cette question, on a pu étudier :

• les schémas compositionnels que l'on peut dégager à partir d'une œuvre donnée (v. p. ex. Roubichou 1976 : 264, Sykes 1979 : 40, 68, 134 et passim, Yocaris 2002 : 90, 116, 119, 120 et passim, Yocaris & Zemmour 2015)
• les modalités de déploiement de la diégèse (v. p. ex. Jost 1977, Kelly 1978-1979, 1985, Sarkonak 1986 : 87-158, 2000, Hubert de Phalèse 1997 : 49-67, Gaultier et Ippolito 2000)
• les rapports entre construction narrative, énonciation et syntaxe (Fitch 1964, Lanceraux 1973, 1974, Hesbois 1976, Roubichou 1976, Miraglia 1990, Alexandre 1997, Rannoux 1997, Yocaris 2006a ; cf. Viart 1997)
• les rapports entre construction narrative et intertextualité (Reitsma-La Brujeere 1992, Andrews 2000)
• les « tropes implicitatifs » [8] et/ou les effets de référence « infratextuelle » (cf. Sarkonak 1986 : 132-148, 1994 : 35, 96, Sarkonak 2008, Yocaris 2005) qui permettent dans certains cas de figure de convoquer le référent textuel « entre les lignes » sans l'expliciter
• l'émergence de « lieu[x] commun[s] simonien[s] » (Orace 2005 : 218) et d'effets d' « autostéréotypie » (Orace 2001)
• les rapports entre construction narrative, ponctuation et disposition typographique du texte (Piégay-Gros 1994, Rannoux 2000), etc.

Les développements portant sur ces points sont pour la plupart assez consistants, et permettent d'esquisser toute une réflexion sur « la puissante homologie situationnelle, métaphorique et métonymique » (Gay-Crosier 1986 : 319) qui découle du travail de « stylisation » des formes narratives tel que le conçoit Simon. Il n'en demeure pas moins que les recherches en la matière n'en sont encore (à vrai dire) qu'à leurs balbutiements, et ce pour quatre raisons : (a) l'extrême complexité des interactions entre le niveau narratif, le niveau énonciatif et le niveau phrastique dans les romans simoniens ; (b) le cloisonnement disciplinaire institutionnalisé (en France) entre « linguistique », « études littéraires » et « philosophie », qui empêche de mettre au point des outils d'analyse permettant de rendre compte de ces interactions de manière réellement efficace ; (c) l'absence corrélative d'un paradigme théorique de référence susceptible de fournir aux exégètes un cadre conceptuel et méthodologique solide, en cristallisant un certain nombre d'intuitions interprétatives ; (d) la raréfaction progressive des indications fournies par Simon sur la structure de ses propres textes à partir du début des années 1980. Le défi auquel se trouvent confrontés les simoniens du 21ème siècle est donc immense : s'aidant de la monumentale édition « Pléiade » des œuvres de Simon publiée en deux volumes (2006, 2013) [9], il s'agit de « cartographier » en quelque sorte tous les romans postérieurs au Sacre du printemps, en diagrammatisant leur construction d'ensemble, en restituant les différents dispositifs énonciatifs qui s'y trouvent imbriqués, en mettant au jour une par une leurs articulations internes et enfin en montrant comment leur intégration holistique dans « l'espace d'une totalité » qui « semble unir indissolublement les livres [simoniens] les uns aux autres » (Orace 2005 : 259) leur confère des significations nouvelles.

Les procédés liés à l'intertextualité

Assez nombreuses, les études consacrées aux références intertextuelles dans l'œuvre de Simon sont très précieuses, en raison de la prolifération anarchique de fragments citationnels parfois difficiles à identifier dans bon nombre de romans (La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Les Géorgiques, Le Jardin des Plantes etc.). Les recherches menées dans cette direction ont été consacrées essentiellement à cinq objets d'étude :

• Les phénomènes d'« intertextualité générale », autrement dit les références à des textes autres que ceux de Claude Simon (Evans 1981, Duncan 1983, Fletcher 1985, Andrews 1994, Orr 2002, Bertrand 2008 etc.)
• Les phénomènes d'« intertextualité restreinte », en d'autres termes la mise en place d'un réseau de renvois « intra-intertextuels » au sein même de l'œuvre simonienne (Holter 1981, Orr 1993 : 175-191, Orace 2001)
• La dimension « métareprésentative » des procédés scripturaux liés au collage citationnel (Van Rossum-Guyon 1971)
• Les interactions qui se développent entre les différents « vecteurs textuels qui forment la dynamique du cycle textuel simonien » (Gay-Crosier 1986 : 339), à savoir le texte, l'intertexte général, l'intertexte restreint (ou « intra-intertexte »), l'« altertexte » [10] et le « métatexte » [11] (Gay-Crosier 1986)
• Le choix et la signification des épigraphes (Ricardou 1971a : 124-127, Lanceraux 1974 : 3, Roubichou 1976 : 53-61, Bertrand 1987 : 135, Reitsma-La Brujeere 1992 : 13, Yocaris 2002 : 27-28, 73, 100-101 etc.)

Toutefois, force est de constater qu'il subsiste encore un grand nombre de lacunes théoriques, de problèmes non résolus et d'incertitudes méthodologiques. On déplorera tout d'abord une tendance récurrente à se focaliser sur le contenu thématique des citations examinées et les similitudes isotopiques entre celles-ci et le(s) récit(s) qui les englobe(nt) [12] : les fragments citationnels intégrés dans les récits simoniens ne sont pas traités comme des objets verbaux à part entière, et les phénomènes d'hétérogénéité énonciative qui découlent de leur utilisation sont souvent décrits sous un angle plus philologique qu'herméneutique. De ce fait, peu d'exégètes [13] se sont réellement penchés sur la poétique de l'insert citationnel, en étudiant de manière approfondie les modalités du choix et du découpage des citations sélectionnées par Simon, les transformations qu'elles subissent dans leur nouveau cotexte, les effets de surdétermination qu'elles engendrent, les « montages » discursifs ainsi constitués etc. D'autres difficultés sont également à signaler : aucune étude à notre connaissance n'a été consacrée aux procédés utilisés pour rendre cohérents sur le plan sémantique les romans qui généralisent la pratique du collage citationnel comme La Bataille de Pharsale ou Les Géorgiques [14] ; très peu d'auteurs abordent cette pratique sous un angle intersémiotique, en la rattachant par exemple à un certain nombre de techniques picturales héritées du cubisme (cf. Yocaris & Zemmour 2013) ou du dadaïsme (cf. Yocaris 2008b : 319-320) ; on commence à peine à réfléchir sur les phénomènes d'intertextualité dans l'œuvre simonienne en exploitant les acquis de la stylistique génétique [15] ; enfin, last but not least, les travaux que nous avons mentionnés s'en tiennent en général à des analyses portant sur les citations identifiables comme telles, au détriment des effets de polyphonie bakhtinienne [16] et/ou des références d'ordre interdiscursif [17] comme le pastiche du langage « faubourien » qui se fait jour dans Leçon des choses (pp. 59-70, 119-130).

L'emploi des figures de style : un vaste chantier

Aussi étrange que cela puisse paraître, on ne dispose à l'heure actuelle que d'un nombre très restreint de travaux spécifiquement consacrés à l'emploi des figures de style dans l'œuvre de Simon : les rares chercheurs qui se sont aventurés sur ce territoire auront légué à la postérité des études sur la comparaison simple ou hypothétique (van Apeldoorn 1979, Hubert de Phalèse 1997 : 68-75), la métaphore (Caminade 1975, Albers & Nitsch éds 2006), l'antithèse (Duffy 1988) et l'allégorie (Isolery 2000 [18] ). Ce désintérêt est d'autant plus surprenant que la figuralité du langage se trouve exploitée dans les romans simoniens de toutes les manières possibles et imaginables, comme on peut le constater en feuilletant n'importe quel dictionnaire de stylistique… Par la force des choses, on se contentera donc ici d'esquisser, à titre purement indicatif, un certain nombre de pistes susceptibles d'être explorées dans les années à venir. Les réflexions menées sur la dimension proprement rhétorique de l'œuvre simonienne pourraient être articulées autour des objets d'étude suivants :

• La dimension transgressive de l'emploi figural du langage, les effets de « variation » qui en découlent (cf. Adam 1997 : 29-53)
• La présence dans tel ou tel roman de figures du discours qui constituent autant d'invariants stylistiques (syllepses, énallages, épanorthoses dans La Route des Flandres, aposiopèses dans La Bataille de Pharsale, anacoluthes dans Le Tramway [19] etc.)
• Les phénomènes de polyphonie énonciative liés à l'emploi des figures (cf. Rabatel éd. 2008)
• Le recours simultané à plusieurs figures différentes pour créer localement des effets de synergie stylistique
• L'intrication holistique du local et du global, les interactions entre la texture figurale d'un texte donné et sa structure narrative d'ensemble [20]
• La fonction « schématisante » [21] et cognitive des figures, les modalités d'exploitation de leur « potentiel de conceptualisation » (M. Bonhomme 2005 : 173)

Les rapports entre style et syntaxe : la dimension modélisante de la « phrase simonienne »

Les études stylistiques portant sur la syntaxe simonienne ne sont pas non plus très nombreuses. Leur impact herméneutique est néanmoins décisif, dans la mesure où elles ont permis à la critique de mettre en évidence la dimension modélisante de la « phrase de Claude Simon » : la complexité de cette dernière ne fait que reproduire la complexité d'un référent (perçu comme) protéiforme, insaisissable, irréductible aux catégorisations héritées de la philosophie rationaliste car doté de « propriétés » instables, émergentes, et de contours incertains qui se modifient en permanence. L'importance d'une telle démonstration est cruciale, et ce pour deux raisons. Bien entendu, elle permet d'éclairer les processus de schématisation discursive qui se trouvent au cœur de l'écriture simonienne et constituent la manifestation stylisée d'un vécu historique filtré par une Weltanschauung et une sensibilité particulières. Mais, en même temps, elle met également en évidence de manière éclatante la vraie signification des innovations formelles proposées par les Nouveaux Romanciers. En effet, si ces derniers s'attachent tous à créer dans leurs ouvrages des agencements scripturaux qui s'écartent des normes narratives et phrastiques « traditionnelles », c'est en fonction d'un objectif précis : il s'agit de restituer au roman en tant que genre littéraire sa puissance heuristique, en le rendant de nouveau apte à penser et à ordonner de manière libre et originale « l'infinie complexité de la vie » (Sarraute 1956 : 81). Cette volonté d'affranchir l'écriture romanesque des préconstruits ontologiques et idéologiques hérités notamment des fictions « réalistes » du 19ème siècle ressort d'une manière ou d'une autre quand on étudie de plus près :

• La segmentation des textes simoniens en « clauses » et en « périodes », concepts qui se substituent à celui de « phrase » et permettent de penser plus efficacement la dimension « acentrée » de la syntaxe simonienne (Ruffel 2000, Zemmour 2008, Yocaris & Zemmour 2010 ; cf. Berrendonner & Reichler-Béguelin 1989, Berrendonner 1990, 2002, Piat 2005)
• Les particularités syntaxiques de La Route des Flandres, qui sont la marque de ce que nous avons appelé ailleurs « une poétique de l'indétermination » (Roubichou 1975, Barbéris 1997, Rannoux 1997, Yocaris 2006b)
• Les mécanismes discursifs liés à l'anaphore dans les romans « discohérents » des années 1970 (Yocaris 2006a, 2013a)
• L'emploi « déviant » de la ponctuation (Boucheron 1999, Bikialo 2000, Deneau 2003)
• L'emploi des temps et de l'aspectualité verbale (Bres 1997)
• Les prédicats stylistiques « auctoriaux » (cf. Vouilloux 2005 : 340 et passim) que l'on peut dégager en comparant la syntaxe simonienne et la syntaxe faulknérienne (Zemmour 2005), etc.

Présentation des articles

Ralph Sarkonak aborde le problème de la « dissémination infratextuelle du non-dit » dans Triptyque : partant des remarques formulées à ce sujet par Sylvère Lotringer (1975 : 325, 328) et Anthony Pugh (1976 : 160), il analyse une série de notations qui convoquent implicitement un référent tu dans le texte, à savoir la noyade accidentelle d'une petite fille. La présence-absence de cet événement éminemment traumatique, qui affleure en quelque sorte à la surface du récit sans jamais être explicité, fonctionne en l'occurrence comme un principe organisationnel transformant en signes des éléments linguistiques a priori dépourvus de sens [22] : la noyade de l'enfant et son traitement au niveau narratif sont indirectement verbalisés par le biais d'une série de procédés stylistiques qui confèrent à certaines composantes textuelles une nouvelle signification. Partant d'une homonymie implicite (« noyers » / [« noyée »], p. 8) qui illustre parfaitement ce modus operandi et oriente d'emblée la lecture de son ouvrage, Simon recourt ainsi à un certain nombre de figures et de manipulations discursives actualisant l'isotopie de la mort (syllepses, comparaisons, métaphores, paronomases, réactivations étymologiques, références intertextuelles etc.), mais aussi à des mises en abyme métatextuelles figurant l'effacement énonciatif du récit de la noyade. L'étude de R. Sarkonak ouvre des perspectives herméneutiques nouvelles, et ce à double titre : d'une part elle permet de montrer que Triptyque est plus qu'une simple « illustration du procédé de la mise en abyme généralisée » ; d'autre part elle fournit un certain nombre de données suggérant que ce roman (mais aussi des textes comme Histoire, voire La Route des Flandres) appartient à un genre bien connu de la critique littéraire anglophone, celui de la « trauma-fiction » (cf. Whitehead 2004 : 3, 83-84).

Stéphane Gallon tente d'esquisser une poétique de l'hypotypose simonienne, en examinant le rôle dévolu à cette dernière dans un extrait célèbre de L'Herbe (la scène où Marie remet à Louise une boîte de berlingots). Il note dans un premier temps que l'utilisation de l'hypotypose implique le recours à un certain nombre de procédés dûment codifiés par la tradition rhétorique, et visant tous à rendre les représentations mentales liées au référent textuel « plus vive[s] et plus frappante[s] » : énallages temporelles, emploi de formes déictiques, emploi de vocables actualisant l'isotopie de la sensation, accumulation de caractérisants et de détails descriptifs, manipulations du point de vue énonciatif etc. Il est ensuite amené à constater que cette démarche semble de prime abord dépourvue d'objet, dans la mesure où elle ne permet pas au lecteur (ni même au focalisateur de la scène, Louise) de constituer un groupe stable de perceptions susceptibles de faire l'objet d'une représentation unitaire : l'hypotypose simonienne semble minée « de l'intérieur » par une série de répétitions, de figures d'opposition et d'effets de gradation du concret à l'abstrait qui constituent autant d'écarts par rapport aux hypotyposes « traditionnelles ». Quelle est la signification de ces écarts ? D'après S. Gallon, ils doivent être rattachés à la quête d'un eidos husserlien, « une réalité plus réelle que le réel » (La Route des Flandres, p. 123) qui serait la forme même du temps et se trouverait notamment mise au jour dans l'extrait qu'il commente par un emboîtement de mises en abyme exemplifiant les prédicats /réduplication/, /aspect cyclique/, /répétition à l'infini/.

Michel Bertrand propose une lecture textualiste du Tramway. Dans son étude, il s'attache à montrer que l'isotopie de la conduite, qui fournit le motif dominant de ce roman, est emblématisée par l'image du tuyau, qui s'érige ainsi « en métaphore centrale tant du tissu fictionnel que de son organisation structurelle ». Cette image renvoie tout d'abord aux « raccords » analogiques qui créent des connexions « transversales » entre les différentes composantes du récit simonien ; à ce titre, elle doit être rattachée au vocable « TRANSIT », qui revient à plusieurs reprises dans le texte et constitue ipso facto une mise en abyme (méta)textuelle (cf. Orace 2002 : 36). Le motif du tuyau se trouve par ailleurs associé dans Le Tramway à la couleur jaune. Or, comme le montre M. Bertrand en s'appuyant notamment sur certaines observations de Ricardou (1971a : 129-132), le caractérisant « jaune » constitue dans les romans simoniens un nœud relationnel qui conjoint un grand nombre de données fictionnelles, en les intégrant dans un vaste réseau de références (intra-)intertextuelles. Il s'esquisse dès lors une homologie entre les motifs du tuyau et de la couleur jaune, dans la mesure où chacun d'entre eux renvoie à un système de ramifications discursives qui se recoupent en permanence et permettent d'organiser la matière narrative en « un ensemble homogène conformément au dessein tissé par les méandres de la mémoire lors de l'avancée textuelle du roman ».

Stéphanie Orace s'intéresse pour sa part au rythme de la phrase simonienne. Dans son étude, qui brasse des références à un grand nombre de travaux théoriques, elle entreprend de montrer que le tempo caractéristique des romans simoniens constitue la transposition stylisée d'une « dialectique ordre / désordre, continu / discontinu, mouvement / immobilité ». Cette dialectique se manifeste notamment par le recours systématique à des répétitions assorties d'une ou plusieurs variations, que ce soit au niveau du morphème, du vocable, du syntagme, du segment phrastique ou de la phrase tout entière. Les techniques discursives liées à une telle démarche, métaphorisées par l'image de l'éventail, sont utilisées dans un roman comme Histoire pour érotiser le texte simonien, en inscrivant dans son corps même une « grammaire du désir ». On voit ainsi se dégager in fine un invariant stylistique qui constitue le trait distinctif de base de la « rythmique simonienne », à savoir un mouvement de va-et-vient en deux temps exemplifié notamment par des balancements phonético-syntaxiques de toutes sortes que S. Orace s'attache à analyser dans une perspective à la fois stylistique et anthropologique.

Catherine Rannoux analyse la construction phrastique du Tramway. S'inspirant notamment des remarques de Jean Duffy sur la construction narrative de La Bataille de Pharsale (cf. Duffy 2005, 2006 : 1384), elle traite ce roman comme une « véritable forme musicale nourrie d'échos, de reprises et de métamorphoses, mais aussi de glissements subreptices ». Son article porte plus précisément sur les phénomènes de « bifurcation » et / ou de « télescopage » syntaxico-narratifs qui découlent de l'utilisation systématique de ce qu'elle appelle (à la suite de Stéphane Bikialo) des « phrases à aiguillages ». Ces phrases sont caractérisées avant tout par une utilisation « déviante » des formes de reprise discursives qui crée un simulacre de continuité, dans la mesure où elle masque une série de glissements référentiels et syntaxiques : « [l]a phrase lance sa trajectoire dans une direction, puis opère par relances successives des réorientations plus ou moins discrètes qui, en même temps qu'elles scandent la continuité textuelle par la reprise du même, fraient un nouveau chemin ». Il se tisse ainsi un lien entre continuité et discontinuité que C. Rannoux (1997 : 44 et passim) avait déjà mis en évidence dans son ouvrage sur La Route des Flandres, et qui fait du manque, de ce qui se dérobe à toute tentative de combler les lacunes du texte, « un élément constitutif de l'écriture du Tramway ». On comprend dès lors pourquoi le roman de 2001 regorge d'anacoluthes de toutes sortes : ces anacoluthes exemplifient tous des prédicats comme /absence/, /fracture/ ou /faille/ [23] , et à ce titre ils entrent en résonance avec une série de représentations liées à la mort et à l'anéantissement qui hantent le narrateur du Tramway. En effet, l'évocation allusive de la disparition (effective ou potentielle) de plusieurs personnages différents (la mère du narrateur, le narrateur lui-même, son ami Gaguy …) trouve son pendant stylistique dans les « hiatus » discursifs générés par la multiplication d'anacoluthes, ces hiatus laissant en quelque sorte dans le récit simonien « la trace d'un silence ».

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(2005) « Présence stylistique de Faulkner dans les romans de Claude Simon », in Sarkonak éd. 2005 : 175-193.
(2008) : Une syntaxe du sensible : Claude Simon et l'écriture de la perception, Paris, PUPS, coll. « Travaux de stylistique et de linguistique françaises / Bibliothèque des styles ».

[1] On déplorera ainsi l'attitude de certains traditionalistes qui persistent à mener un combat d'arrière-garde en excluant a priori, aujourd'hui encore, toute possibilité d'utiliser des outils linguistiques dûment calibrés pour analyser de manière précise et détaillée la texture verbale des récits simoniens.

[2] Apparenté, notons-le, à celui de « sur-structuration », avatar moderne de la définition jakobsonienne de la littérarité comme projection de l'axe paradigmatique sur l'axe syntagmatique (cf. Jakobson 1963 : 220, 232, Aroui 1996 : 9-12, Yocaris 2014).

[3] Nous reprenons ici la terminologie des rhétoriciens du Groupe μ (1990 : 65).

[4] Pour plus de précisions sur ce point, v. Yocaris & Zemmour 2010.

[5] Pour plus de précisions sur le concept de « schématisation discursive », v. Grize 1982 : 172, Grize 1996 : 50.

[6] Pour plus de précisions sur le concept de « non localité fictionnelle », v. Yocaris 2006a : 405-407. La non localité de l'espace fictionnel de Triptyque découle d'une imbrication oxymorique de ses trois composantes fondamentales (les trois séquences narratives de base), que l'on peut approximativement formaliser en termes ensemblistes comme suit : S1 ⊃ S2 ; S2 ⊃ S3 ; S3 ⊃ S1. La construction narrative de Leçon de choses est autrement plus complexe, et nécessiterait une étude à part.

[7] Sans rentrer ici dans des considérations plus détaillées : v. Yocaris 2012, 2013c.

[8] Rappelons que, selon Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986 : 116), il y a « trope implicitatif » « chaque fois qu'un contenu présupposé ou sous-entendu apparaît en contexte comme le véritable objet du message à transmettre ».

[9] Extrêmement précieuse du fait de la richesse des annotations et de la qualité des contributions qu'elle contient, cette édition doit être considérée d'un strict point de vue herméneutique comme une base de travail, et non pas comme un aboutissement.

[10] L'« altertexte » est défini par R. Gay-Crosier (1986 : 321) comme « une espèce de texte négatif » engendré par « les parties manquantes, les morceaux absents, les déchirures et les trous que créent les coupures et les découpures dans le tissu textuel ».

[11] Le « métatexte » est produit mentalement par le lecteur des romans simoniens à partir d'une confrontation du texte qu'il a sous les yeux, des intertextes et de l'altertexte : il s'agit en somme d'un « miroir totalisant qui aspire à rassembler les jeux de miroir du texte romanesque » (Gay-Crosier 1986 : 323).

[12] Cf. p. ex. van Appeldoorn 1982.

[13] V. Van Rossum-Guyon 1971, Gay-Crosier 1986, Riffaterre 1988, Orr 1993 ; cf. aussi Gignoux 2003 : 27-37.

[14] Comme le souligne R. Gay-Crosier (1986 : 326), dans un roman comme Les Géorgiques « [l]a cohérence interne se déplace du niveau de la logique de cause à effet […] au plan d'une métalogique fictionnelle dont les assises sont des métaphores filées, le rétrorécit intermittent, la déchronologie soutenue, des lexies répétées, des images obsédantes de par leur récurrence, de constants renvois à un inventaire d'événements et de discours réitérés […] qui se constitue, au fil de la lecture, en véritable encyclopédie d'intertextes truqués ou réels ». Or, à ce jour, aucun auteur n'a pu montrer dans le détail en quoi consiste cette « métalogique fictionnelle » …

[15] Cf. Herschberg-Pierrot 2005.

[16] Cf. Minich Brewer 1995 : 73-111.

[17] Pour plus de précisions sur la différence entre « intertexte » et « interdiscours », nous renvoyons ici aux travaux de Jean-Michel Adam : ce dernier se propose de réserver le premier de ces deux concepts « aux échos libres d'un (ou de plusieurs) texte(s) dans un autre texte », le deuxième relevant plutôt d'un ensemble de « pratiques discursives propres à une formation sociodiscursive, […] qui prennent la forme des divers genres du discours journalistique, des genres du discours politique, des genres littéraires, etc. » (Adam 1999 : 85).

[18] Cette étude porte du reste pour l'essentiel non point sur l'allégorie en tant que figure, mais plutôt sur le « thème de l'allégorie » (Isolery 2000 : 78) dans Histoire.

[19] Cf. la contribution de Catherine Rannoux dans le présent recueil.

[20] Ainsi par exemple l'agencement narratif mis en place dans La Route des Flandres entre directement en résonance avec des figures de style récurrentes comme l'énallage de personne ou l'oxymore, qui en offrent une représentation « miniaturisée » en condensant d'une certaine façon sa signification proprement philosophique : cf. Yocaris 1997 : 174, Yocaris 2002 : 253-257, 290 etc.

[21] Cf. n. 5.

[22] Cf. Riffaterre 1983 : 12.

[23] Pour plus de précisions sur le couple oppositionnel « dénotation vs exemplification », cf. Goodman 1968 : 3-6, 45-57, Goodman 1978 : 31-32, Yocaris 2008a : 225-228.

Bernard Veck. Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres.

Joëlle Gleize — 2015-02-08T18:03:26Z

Référence(s)

Bernard Veck. « Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres ». Notes pour un cours donné en 1998, dans le cadre de la préparation à l'Agrégation des étudiants inscrits au Cours Sévigné

Les mauvais traitements infligés à la chronologie par le roman de Claude Simon amènent à interroger les rapports qu'entretient La Route des Flandres avec le discours historien (et avec une conception historique des événements et des actions humaines). On peut prendre pour point de départ de cette réflexion la grande diatribe des p. 176-177 [1] ; c'est le moment (au stalag) où Blum remet en cause la « version maternelle » (transmise par Sabine) du suicide de Reixach I [2] (uniquement motivé par sa défaite), en suggérant un « cocufiage » (« le souvenir de cet autre cocu », p. 175), hypothèse développée ultérieurement (p. 178-189), à partir du « fait » qu'on a retrouvé le cadavre entièrement dévêtu.

La mise en scène de cette mort, son côté « théâtral », « pittoresque », sont déductivement attribués par Blum à « cette loi qui veut que l'Histoire […] ne laisse derrière elle qu'un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l'usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree. » (p. 177)
Mais la phrase, commencée p. 176, ne se terminera qu'à la p. 177, car Georges réagit au mot « Histoire » et développe à partir de là un discours qui interrompt le raisonnement de Blum :

[…] Nous y voilà : l'Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J'attendais le mot. C'est bien rare qu'il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d'un père dominicain. Comme l'Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l'inusable fable — ou farce — grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l'on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l'égoût de l'intelligence alimentant sans trève ce formidable amoncellement d'ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers, les robes de chambre, les pipes et les pantoufles de nos penseurs mais sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu'il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes radio. Mais continue : après tout il n'est pas défendu de se figurer que l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande qui fermente à l'intérieur de cette sentinelle fait entendre dans le concert général un menuet de Mozart…

Le concept, présenté comme un « mot », est d'abord critiqué et récusé comme argument d'autorité ; il est comparé à deux articles de foi relevant du dogme catholique (la Providence et l'Immaculée Conception) considérés comme indiscutables (sauf à avoir perdu la foi) et assurant la supériorité de celui qui les cite et les convoque dans une discussion.

Ce sont également des arguments commodes pour éviter tout débat sur les origines et le déroulement des événements, qu'ils concernent la collectivité (la Providence : chacun sait que les voies du Seigneur sont impénétrables) ou les individus (l'Immaculée Conception suppose une absence de tache, de souillure, de contact matériel, et donc coupe court — par le recours au Saint-Esprit — aux interrogations sur la nature exacte de ce qui préside à l'engendrement) ; c'est une façon de remettre à une transcendance divine le soin d'organiser le devenir de l'individu ou du groupe humain.

L'Histoire (avec un grand H, qui s'occupe de l'évolution de l'humanité) est comparée à ces arguments religieux, parce qu'elle est considérée par Georges comme un recours trivial de l'argumentation (« J'attendais le mot »), et parce qu'elle est l'objet d'une croyance généralement partagée, d'une sorte de doxa, au même titre que les enseignements de la religion, ni plus ni moins crédible qu'eux.
Elle sert aussi (comme les deux arguments religieux) à éviter les questions gênantes, et tient lieu de référence transcendante.

« Vision », elle relève de l'imaginaire, d'une mystique ou d'une mystification ; son éclat (« scintillante ») l'apparente aux étoiles (connotation de pureté, voir p. 67, p. 276) ; « exaltante », elle élève l'âme, et se destine à la fois aux naïfs (« cœurs simples », référence à Flaubert ?) et à ceux qui prétendent dépasser les apparences et l'opinion communément reçue (« esprits forts », référence à La Bruyère ?) ; le texte situe ces derniers dans la même catégorie que les précédents — pour en faire donc paradoxalement des naïfs, au titre de la croyance, ou de la crédulité, qu'ils partagent avec eux.

Elle permet à ceux que tourmente (prétendûment) la marche du monde de trouver commodément la quiétude morale (« bonne conscience »), tout en affichant les sentiments d'une belle âme — qu'ils soient « dénonciateurs », du côté des cœurs simples, ou, avec les esprits forts, des « philosophes » (les deux espèces n'étant pas exclusives, comme on l'a vu) ; en renvoyant l'irrationnel, l'insupportable, l'horreur des conduites aux verdicts de l'Histoire, on fait la preuve, sans risque, de sa tenue éthique.
C'est d'ailleurs ce que fait le père de Georges, lui qui croit, en bon humaniste, « qu'il n'y a pas de problème, et en particulier celui du bonheur de l'humanité, qui ne puisse être résolu par la lecture des bons auteurs » (p. 209), à propos du bombardement de la bibliothèque de Leipzig (p. 210), en dénonçant dans sa lettre :

[…] ce monde où l'homme s'acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans ce qu'il a pu faire, laisser, léguer de meilleur : l'Histoire dira plus tard ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d'une infinie tristesse […]

Outre cette faculté d'alimenter la bonne conscience (ou la mauvaise foi) des individus, l'Histoire, la conception humaniste de l'Histoire, assume aussi plus généralement une fonction transfiguratrice, à la fois didactique et édifiante (« fable »), et déformante (« farce ») ; c'est une fiction (elle est identifiée à deux genres littéraires) et en tant que telle un travestissement qui n'a rien à voir avec une vérité, un mensonge qui évite les vraies questions (voir la Providence et l'Immaculée Conception), et qui suppose une positivité vers laquelle s'avance le genre humain, réconcilié dans un carnaval où les identités des « bourreaux » et des « suppliciés » s'inversent ou virent au bien, préfiguration d'un happy-end aux couleurs religieuses, et quelque peu sulpiciennes (« sœurs de charité »,« boy-scoutesque », « premiers chrétiens », « martyrs »).

Le nappé du discours historique aplanit tout, rabote les aspérités, comble les failles, et juxtapose des éléments non cohérents ou même contradictoires, en faisant souvent semblant de les « expliquer » ; il produit un système qui explique ce-qui-se-passe et organise par des « histoires » la communication sociale et l'habitabilité du présent.
D'où la qualification de « tout-à-l'égoût de l'intelligence » (concurrente de, mais préférée à celle de « vacuum-cleaner » — aspirateur) qui lui est appliquée : l'Histoire assainit, fait place nette et recycle tout en langage correct, acceptable (scolairement et socialement “ comestible », dit Blum), récupérant indifféremment les restes (vestiges, documents) des événements : ceux des guerres et de la violence (« képis à feuilles de chêne », « menottes des policiers »), comme ceux de la pensée (« les robes de chambre , les pipes et les pantoufles de nos penseurs »).

Mais le « formidable amoncellement d'ordures », la « décharge publique » à partir de quoi se constitue l'Histoire (à rapprocher du bric-à-brac qui finit par se retrouver au stalag (p. 160), et des bords de la route décrits dans le roman — peut-être symboles de l'Histoire en train de se faire !), sont sous-tendus par une notion que le texte ne nomme pas, mais qui est implicitement présente, celle de Progrès, qui donne un sens à l'entassement : l'homme va vers son bien, son accomplissement, malgré les régressions (toujours relatives, et relativisées) ; la tendance générale est à l'amélioration et à l'élévation de l'espèce, ce que disent « le faîte » et l'« altitude », que l'on comprendra bien sûr ironiquement, s'agissant de sommets de détritus, et notamment du fait de l'oxymore « gorillus sapiens », où se conjuguent bestialité et intelligence, et qui actualise peut-être la formule pascalienne (« qui veut faire l'ange, fait la bête »).

Juché sur son « passé », qu'espère donc le primate intelligent ? Il aspire à une forme de bonheur, mais ce n'est sans doute pas celui qu'annonçait Saint-Just pendant la Révolution (« le bonheur est une idée neuve en Europe ») ; il s'agit en fait, grâce aux “ leçons du passé », d'atteindre une fin de l'histoire, par la maîtrise ou plutôt la rationalisation (voire la banalisation et l'oubli) des événements, de l'imprévisible, du catastrophique, condition d'un développement régulier de l'humain, à l'issue duquel il sera loisible de « savourer un bonheur garanti imputrescible » (p. 177) ; mais ce que ne dit pas le discours historique officiel, c'est le prix à payer pour atteindre le point sublime : l'« âme », c'est-à-dire la part de rêve, ou d'émotion, sollicitée (voir supra) par les explications religieuses, aura été rationnellement exclue de cet avènement, et rebutée par l'« altitude » à laquelle parvient le corps ; la fin de l'Histoire n'est pas une transcendance, c'est même l'inverse (une sorte d'inversion du paradis), et elle privilégie en l'homme les besoins, assouvis dans la recherche de plus en plus adéquate d'un bien-être matériel, d'un confort pensé comme seul aboutissement de l'évolution, du progrès qu'elle suppose, et produit par le développement d'une économie de marché, et, pour tout dire, capitaliste (« la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes de radio »). Notons que dans la formule « bonheur garanti imputrescible », l'idée de bonheur elle-même se trouve ravalée à une marchandise, dont elle possède la qualité matérielle (« imputrescible ») qui peut de ce fait faire l'objet d'une garantie de type commercial…

La description d'une telle conception de l'Histoire, dénoncée par Georges, est entreprise au début de son discours (du côté de l'âme) sous le signe (fallacieux) de la spiritualité religieuse privilégiant la transcendance dans l'explication des causes, et s'achève (du côté du corps) par l'assomption, téléologiquement promise, d'une espèce humaine pour ainsi dire « décervelée » au paradis des biens de consommation.

Les deux représentations idéologiques (religion et positivisme), stratégiquement, n'en font qu'une — l'avenir de l'assouvissement sans cesse à venir se substituant efficacement, comme appât, ou utopie, à l'au-delà religieux —, et signalent une conception placée sous le signe du dualisme (corps/ âme) ; le choix exclusif de l'un ou l'autre terme contre l'autre mutile également la réalité humaine, sauf à croire que le privilège accordé à l'un puisse engendrer l'autre : thème que met en scène, in fine, l'évocation de la sentinelle, dont les manifestations digestives d'individu bien alimenté (« l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande ») produiraient (encore faut-il y croire : « il n'est pas défendu de se [le] figurer ») un chef-d'œuvre de l'art musical, « un menuet de Mozart » : ce qui représente une illustration carnavalesque de la thèse selon laquelle le quantitatif finit par se transformer qualitativement.

Globalement, c'est un optimisme volontariste qui est ici mis en cause, avec la démystification des « lendemains qui chantent » et des justifications diverses étiquetant a posteriori, historiquement, les événements, les actions (etc.) censés les préparer. C'est donc l'organisation d'un récit exemplaire, et sa subordination à une idéologie (du sens de l'histoire, du progrès, de l'avènement de l'humain…), qui concerne aussi bien le roman que le récit historiographique. Comment raconter, si l'on ne croit pas au sens de l'histoire, sans orienter la narration vers des « conclusions optimistes ou désespérées [3] » ?

On a pu voir les réponses qu'apportait à la question l'écriture du roman, à travers notamment la mise en cause de la chronologie. On peut aussi indiquer à travers un exemple quelques pistes permettant de mieux cerner le refus d'un temps apprivoisé et conditionné en vue d'un accomplissement humaniste.

L'ancêtre Reixach I fait figure de victime exemplaire d'une croyance à la vertu des systèmes susceptibles d'orienter, voire de changer, le cours de l'Histoire. Par fidélité aux idéaux rousseauistes qui l'ont séduit (au sens fort du terme), ou dévoyé, « parce qu'il avait eu la malencontreuse idée d'aller, lui, le gentilhomme-farmer, forniquer […] dans les bourbiéreux bousbirs de la pensée » (p. 188), et parce qu'il a lu « consciencieusement » « vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse, ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d'harmonie, de solfège, d'éducation, de niaiserie, d'effusions et de génie, cet incendiaire bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard » (p. 79), il délaisse sa classe d'origine, combat pour des idéaux, se « fait pigeonner » et finit par se suicider (p. 182) :

Et lui deux fois traître, — d'abord à cette caste d'où il était issu et qu'il avait reniée, désavouée, se détruisant, se suicidant en quelque sorte une première fois, pour les beaux yeux (si l'on peut dire) d'une morale larmoyante et suisse dont il n'aurait jamais pu avoir connaissance si sa fortune, son rang, ne lui en avait donné les moyens, c'est-à-dire le loisir et le pouvoir de lire, — traître ensuite à la cause qu'il avait embrassée, mais cette fois par incapacité, c'est-à-dire coupable (lui, le noble de naissance et dont la guerre — c'est-à-dire, en une certaine façon, l'oubli de soi, c'est-à-dire une certaine désinvolture, ou futilité, c'est-à-dire, en une certaine façon, le vide intérieur — était la spécialité) d'avoir voulu mélanger — ou concilier — courage et pensée, méconnu cet irréductible antagonisme qui oppose toute réflexion à toute action […]

Le texte le dit clairement, la pensée et l'action n'ont pas de rapport entre elles, vouloir penser l'action, les événements ou l'histoire, expose l'homme d'action, le guerrier, aux pires déconvenues ; ici s'amorce ce que ni Reixach ni Rousseau (?) n'avaient prévu, et c'est là que réside l'erreur : non point l'accès de tous, et notamment des plus pauvres, de la « racaille », au bien et au bonheur, « cet état supérieur » offert par la lecture ou les discours, mais l'amorce d'une prise de conscience (« ils en savaient maintenant trop — ou pas assez — pour continuer à vivre comme des savetiers ou des boulangers, et d'un autre côté pas assez — ou trop — pour être capables de se comporter en soldats » p. 183) ) amenant au refus de l'état social, et, logiquement, à la lutte des classes, ou au moins une appétence à changer de condition.

Peut-être parce que l'engagement de Reixach I transgresse un ordre fonctionnel traditionnellement et trinitairement défini dès les origines (voir Dumézil) dans la culture indo-européenne : oratores, bellatores, laboratores, trois fonctions selon lesquelles on peut d'ailleurs répartir les personnages masculins de la constellation familiale : les Reixach bellatores s'opposent au métayer laborator et au père orator, et Georges, pour sa part, occupe successivement chacune des places ainsi définies : guerrier, puis agriculteur à la fin du roman, enfin homme du discours en tant que narrateur et organisateur du roman ; et quand l'ancêtre prend conscience de cette incompatibilité, traînant (p. 188) « avec lui le cadavre pesant, décomposé et puant de ses illusions », il est trop tard :

[…] Reixach, debout, là, dans ce décor de gravure galante, se dépouillant, arrachant de lui, rejetant, répudiant ces vêtements, cet ambitieux et tapageur costume qui sans doute était maintenant devenu pour lui le symbole de quelque chose en quoi il avait cru et à quoi maintenant il ne voyait même plus de sens (la redingote bleue au col montant, aux revers brodés d'or, le bicorne, les plumes d'autruche : pitoyable et grotesque défroque gisant à présent, mausolée fripé de ce que (non pas le pouvoir, les honneurs, la gloire, mais les idylliques ombrages, l'idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu) ses lectures lui avaient fait entrevoir) ; et quelque chose à l'intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c'est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute […] (p. 190) ; […] une sorte de vide de trou. Sans fond. Absolu. Où plus rien n'avait de sens, de raison d'être […] (p. 201)

La guerre lui a fait voir comme une utopie l' « idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu », et du moment qu'il a perdu les valeurs traditionnelles de sa caste, que n'ont pu remplacer les « idées suisses » dont il se débarrasse symboliquement en même temps que de son uniforme, il n'a plus aucune consistance, il ne reste plus rien qu'un néant qu'il porte en lui-même et qu'il est devenu, un corps, une enveloppe vide, qui n'a plus qu'à disparaître. Son aventure est d'autant plus dérisoire que la victoire qui suit d'un an sa défaite ne s'accomplira dans l'ordre politique qu'un siècle plus tard, avec l'avènement d'un régime démocratique (celui de la IIIe République), la guerre et la mort débouchant non sur une humanité radieuse et régénérée, mais sur des discours et des votes (p. 202-203) :

il n'existait de cette guerre qu'une peinture décorant la grande salle de l'Hôtel de Ville, et illustrant la phase victorieuse de la campagne : mais cette victoire n'était arrivée qu'un an plus tard, et c'était environ cent ans plus tard encore qu'un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépennaillés qui avaient l'air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d'une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d'un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d'une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d'une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d'un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, les successives générations d'électeurs écoutant discourir les successives générations de politiciens auxquels cette victoire avait conféré le droit de discourir — et aux auditeurs celui de les écouter discourir — sur l'estrade drapée de tricolore.

Il y a un double contraste entre d'une part la représentation exaltée de l'allégorie républicaine et celle du cadavre gisant à ses pieds (la Révolution n'est pas qu'une affaire d'enthousiasme, son élan s'accompagne de violence et de mort, et on peut penser au célèbre Delacroix du Louvre, La Liberté conduisant le peuple), et d'autre part entre la violence et la mort inscrites sur « le visage grimaçant et stupide » du cadavre (qui rappelle celui de Wack, p. 150-151) et les anodines campagnes électorales qui se déroulent sempiternellement sous la peinture où il figure.

L'avenir de l'idée révolutionnaire s'est réduit au fonctionnement parlementaire, les descendants des soldats de l'An II (voir Hugo dans Châtiments), des citoyens de la Convention, ne sont plus qu'électeurs et politiciens dont l'Histoire, glorieusement mise en scène, cautionne les activités sans surprise. Ce que n'a pas non plus connu l'ancêtre, c'est la précarité des révolutions, puisque le roman nous le montre (p. 209) battant en retraite,

perdu dans ses pensées, ou plutôt sans doute dans son absence de pensées, dans l'impossibilité de penser, de rassembler, de mettre bout à bout deux idées cohérentes, face à face avec ce qu'il croyait sans doute être l'effondrement de ses rêves, sans se douter que c'était probablement le contraire — mais heureusement pour lui il ne vécut pas assez longtemps pour s'en rendre compte —, c'est-à-dire que les révolutions se renforcent et s'affermissent dans les désastres pour se corrompre à la fin, se pervertir et s'écrouler dans une apothéose de triomphes militaires…

Phénomène largement orchestré plus tard par Claude Simon à propos du général des Géorgiques, qui, lui, au contraire de Reixach I, poursuit sans faiblir l'entreprise révolutionnaire, tout en assistant à sa dégradation, de la Convention au Directoire, puis au Consulat et à l'Empire.

Il s'avère clairement que dans le roman l'Histoire (le discours qui prétend donner sens aux événements) est considérée comme couverture ou motivation naïve ou douteuse servant en quelque sorte de cache-misère, et c'est sans doute pourquoi La Route des Flandres, que l'on ne peut séparer de ses références historiques, ne relève pourtant pas du sous-genre du « roman historique », parce qu'elle refuse de respecter une sélection et une organisation légitimée et reconnue des faits, des événements, et, par là même, les présupposés idéologiques qui la sous-tendent.
Au contraire, bien loin de tenir compte des impératifs documentaires rendant crédibles les « faits » rapportés (ce que font les « romans historiques », qui se subordonnent ainsi à l'histoire convenue, consensuelle ou partisane), le roman efface systématiquement les références chronologiques (dates, etc.), met en avant le temps calendaire et la succession des saisons, et va jusqu'à se livrer, à propos de l'aventure de l'ancêtre, à une véritable parodie du travail des historiens :

– recueil et utilisation des données existantes : tradition orale (les ragots de Sabine, les souvenirs de Georges) ; documents recensés dans la malle poilue (dont certains exhibés ou décrits : portraits, texte sur l'estampe de la femme centaure) ; vestiges : la cheminée, le pistolet,

– analyse et interprétation critique des données (voir les controverses entre Georges et Blum), même lorsqu'il s'agit — dans le cas de la gravure imaginaire — de documents inventés, au point que se met en scène la naissance (ou les naissances) d'une (ou de plusieurs) histoires, dont la pluralité justement laisse à penser qu'elles peuvent aussi bien être autant de fiction(s) élaborées à partir d'un même ensemble de données, ce qui ne peut que jeter un doute sur la légitimité de l'activité historienne : il suffit en effet d'une disposition particulière du sujet qui écrit l'Histoire, souci généalogique, par exemple, ou imagination d'« adolescents sevrés de femmes », pour que la mort de Reixach I s'interprète sur le mode héroïque, politique, en un mot historique, ou sur le mode passionnel, personnel et vaudevillesque, qu'il se suicide pour des illusions perdues sur le plan idéologico-politique (ce qui est noble et digne de mémoire), ou en raison d'un cocufiage infligé par « sa petite pigeonne » (ce qui l'est moins)…

Pour reprendre la formule de Georges dans sa diatribe, l'histoire officielle promeut l'aspect « sapiens » en laissant dans l'ombre le “ gorillus », ce qu'éclaire au contraire le roman, tout en reconnaissant en termes purement physiologiques (à propos d'Iglésia) l'importance des facultés humaines, si elles ne sont pas perverties par les spéculations intellectuelles :

(ayant eu la chance de naître dans un milieu social où faute de temps et de loisirs ce sous-produit parasitaire du cerveau (la pensée) n'a pas encore eu la possibilité de faire ses ravages, le viscère enfermé par la cavité cervicale restant par conséquent apte à aider l'homme dans l'accomplissement de ses fonctions naturelles) (p. 288).

[1] La pagination renvoie à celle des Éditions de Minuit, collection « Double ».

[2] Reixach I désigne ici l'ancêtre du capitaine de Reixach, dit Reixach II, ancêtre commun à celui-ci et à Georges.

[3] Discours de Stockholm, Minuit, 1990, p. 15.

Yapaudjian-Labat, Cécile. « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon » (2011)

Joëlle Gleize — 2014-02-22T21:50:48Z

Référence(s)

Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon », in Ligeia – Dossiers sur l'art, « Ruines, Photographies et histoire », Paris, n° 105-108, janvier-juin 2011, p. 223-236.
Pour citer cette version numérique :
Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon ». 2011. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/yapaudjian-labat-cecile-mélancolie-des-restes

Le mot Histoire propose un éventail de sens assez large : l'histoire renvoie à l'inventaire des événements du passé ; elle est liée, alors, à ce qui n'est plus, à ce qui est perdu. L'« Histoire avec sa grande hache », comme l'a écrit Perec, est associée aux faits relatifs à l'évolution de l'humanité, faits jugés dignes de mémoire. Si le mot est employé au singulier et précédé d'un déterminant possessif, il peut être synonyme de biographie : « mon histoire, ma vie ». Une histoire, entendue comme récit inventé, fable, nous rapproche plutôt de l'invention, la création. Mais la part d'invention peut être telle, chez celui qui raconte, que la véracité de son énoncé pourra être mise en doute : il raconte des histoires, des mensonges. Le terme connaît un autre emploi dans lequel il est également péjorativement connoté : faire ou avoir des histoires.

Avec Simon, Histoire [1] c'est un peu tout cela à la fois : ce roman décrit une journée passée dans une ville du sud de la France par un narrateur venu régler une question d'héritage. Au cours de cette journée, le souvenir d'un passé lointain resurgit. Plus précisément, la narration fait exister ce qui, dans le passé, n'est plus, aurait pu être ou n'a peut-être jamais été, ou encore n'aurait pas dû être. Quoi qu'il en soit, par la reconstitution, mais aussi par l'invention, voire l'affabulation, une conscience tente de retrouver son origine perdue. Pour Claude Simon, seul le projet romanesque donne droit et lieu à une telle tentative. Car l'écrivain appartient à ce que Nathalie Sarraute a appelé « l'ère du soupçon ». Soupçon envers toute causalité – psychologique, idéologique, historique – extérieure au fait littéraire lui-même ; soupçon vis-à-vis de l'illusion héritée du réalisme et des grands méta-récits et consistant à vouloir rendre compte par le langage d'un monde dans sa totalité ; désormais, l'écrivain ne cherche plus à exprimer un sens, qui toujours se dérobe, mais à le créer, le produire, non pas ex nihilo, dans Histoire, mais à partir des restes, décombres d'un héritage, d'une culture, d'une histoire. Par ailleurs, Simon a déclaré : « Tous mes romans sont à base de mon vécu [2] » . Ce point est important car il autorise à voir dans le narrateur d'Histoire, dénombrant les objets perdus et effectuant un travail de rétrospection, mais aussi dans l'apprenti sujet qui cherche à inventer une histoire, à s'inventer, un écrivain à l'œuvre. Ce dernier interroge, dans le passé, un centre absent, un événement sans lieu, celui d'une origine et d'une unité fantasmées, impossibles. Dans cette vaine entreprise marquée à tous les niveaux par la mélancolie et la ruine, se dessine un double enjeu, celui de l'avènement d'un improbable sujet, celui de l'invention d'une écriture qui prend en compte la perte et lui donne forme.

Il s'agira d'abord de montrer comment l'inventaire des deuils, dans Histoire, conduit à celui des objets restants, pour voir ensuite que la présence continuelle du deuil fait émerger une conscience mélancolique assaillie par les spectres et les doubles. Enfin, seront mises au jour quelques-unes des caractéristiques d'une écriture de la mélancolie.

Inventaire des restes

Histoire est un roman du deuil ou plutôt des deuils. Mais il est aussi un roman de la mémoire, une tentative de ressaisie du passé, dans la mesure où il s'interroge sur ce qu'il reste en mémoire des différentes catastrophes qui ont atteint une famille, et à travers elle la collectivité. Un roman de la mémoire des deuils, donc, dans lequel se trouvent inventoriés les objets de ces deuils, mais également leurs vestiges, traces ou images.

Le deuil en héritage

La vie du narrateur se résume en une succession de deuils attachés à la petite comme à la grande Histoire. Deuils intimes d'abord, puisque ce narrateur est orphelin de père et de mère dès son jeune âge, comme l'auteur Claude Simon et dans les mêmes conditions : le père a été tué à la guerre en août 1914, quelques mois après la naissance de son fils ; la mère, atteinte d'un cancer, meurt alors que l'enfant est âgé de onze ans. Adulte, le narrateur perd sa compagne, Hélène, qui, on le comprend entre les lignes, s'est probablement suicidée, comme, d'ailleurs, la femme de l'oncle Charles, ou comme encore cet ancêtre général d'Empire dont la statue trône dans l'hôtel particulier de la famille. Dans cette dernière, il semble même que le veuvage se transmette par voie héréditaire :

Oui, [dit l'oncle Charles] c'est une tradition de famille chez nous Je veux dire le veuvage Une de ces maladies de femmes vous savez Congénitale comme on dit Oui Transmissible aux hommes du clan par voie utérine. (69)

Faillite des discours

Mais cet atavisme du deuil dans la sphère privée est inséparable des grands deuils collectifs, deuils des grandes idéologies et de leurs discours qui ont dominé le XXe siècle : le discours révolutionnaire, la culture humaniste et plus largement toute croyance en un progrès de l'histoire, encore elle. Ainsi, le narrateur fait se chevaucher dans son récit sa propre expérience avec de grands événements historiques – la Guerre civile espagnole, la Seconde Guerre – ou celle de ses ascendants (la Révolution française pour l'ancêtre, la première Guerre mondiale pour le père), avec d'autres épisodes de l'Histoire, par le biais de citations sans guillemets dont la source n'est pas révélée, ce qui est une manière, déjà, de les déconsidérer. Il cite ainsi des passages de César se rapportant à la guerre civile contre Pompée ; il utilise aussi des extraits de l'ouvrage de l'américain John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, dans lequel l'auteur raconte les débuts de la Révolution russe, à laquelle il a participé aux côtés de Lénine. Ce qu'il faut retenir de ces différentes citations, c'est qu'elles véhiculent des discours fondés sur les mêmes procédés rhétoriques, et insistent, en particulier, sur le passage à un nouvel ordre, une nouvelle civilisation, insistance que l'on retrouve in fine dans les propos de Lambert, un politicien véreux, ancien camarade de classe du narrateur. Il en résulte une déconsidération du discours politique et historique, puisqu'il semble voué à se répéter, pire, à se dégrader. L'histoire elle-même, d'une guerre à l'autre, d'une révolution à l'autre, se répète, insensée, désordonnée et charriant à chaque fois davantage de morts. Comment peut-on alors prétendre la raconter ?

Évoquons aussi, dans cet inventaire, la mort ou la déliquescence de la culture classique. La Grèce, berceau de la civilisation européenne, est réduite à « un grand vieux squelette à moitié couché dans la mer, brûlé par le soleil, avec de petits squelettes de villes ou de temples sur les genoux ou les épaules » (103). Dans les musées, les objets censés attester l'apogée de cette culture, plongent les personnages dans « la contemplation des débris rongés d'oxyde » (109). Quant à la langue latine, elle n'est plus celle qui fait l'honnête homme ; la question de la transmission d'une culture et à travers elle de valeurs communes ne se pose pas ou plus. Les passages cités dans le roman, extraits de L'Âne d'or d'Apulée ou de La Guerre des Gaules de César, sont l'occasion d'une rêverie autour des mots latins, rêverie qui intègre tout à la fois leur proximité avec la ruine, la corruption d'une langue dite morte, mais aussi et surtout leur pouvoir évocateur, qui toujours renvoie exclusivement au corps, à l'érotisme ou la violence dite « sommaire » de la guerre, autant de thèmes essentiels chez Simon et face auxquels les valeurs traditionnelles s'effondrent. Dans l'extrait suivant, le narrateur se souvient du temps où, adolescent, il travaillait ses versions latines :

prêts à tomber (les mots), aurait-on dit, en une poussière de particules friables brunâtres de rouille qui semblait s'échapper des pages du dictionnaire en même temps qu'un impalpable et subtil relent de cendres, comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme, l'éruption d'un volcan, la pluie de feu, et où les cadavres des couples enlacés subsistent intacts, momifiés, ardents, insoucieux, juvéniles et priapiques dans un désordre de trépieds, de coupes renversées, d'agrafes, de boucles de ceintures, de bijoux tombés des chevelures éparses — le doigt, l'ongle immobilisé sous le mot en caractères gras : nervus, tendon, ligament, membre viril, nerf, rigoris nimietate rumpatur, sur le point d'éclater, bourgeon, tendu à se rompre... (110).

La référence culturelle et littéraire – l'auteur, le texte latin, son sens – se trouve dépréciée non seulement parce qu'elle est en partie omise et qu'elle est associée aux images de la destruction, mais aussi parce qu'elle échappe à son contexte et est en quelque sorte remotivée de manière très personnelle par l'adolescent qui tend à faire se rejoindre l'expérience de l'âne d'Apulée et sa propre expérience – sensorielle, sensuelle, érotique – de traducteur :

remué jusqu'au fond jusqu'aux racines mêmes de mon (inguinum : aine, bas-ventre) respirant l'odeur poussiéreuse et fade des pages du dictionnaire aux coins rebroussés et pelucheux à force d'avoir été tournées d'un doigt léché, cherchant les joues en feu (la respiration pressée haletante de la phrase les participes présents se succédant, se pressant, s'accumulant, le souffle court, brûlant, lacinia remota impatiemtiam mae monstrans : relevant le pan de mon vêtement, me troussant, lui dévoilant, lui montrant, disant vides jam proximante vehementer intentus regarde comme je le membre d'âne dressé douloureux aveugle insupportable oppido formoso ne nervus) le doigt courant de haut en bas sur les colonnes, les pages jaunies, parmi les mots (108)

Ainsi Claude Simon fait des grandes idéologies qui ont dominé le siècle [3], de la culture sous toutes ses formes, des matériaux qu'il intègre à son univers romanesque mais aussi qu'il malmène, altère — notamment en utilisant des comparaisons dépréciatives, en ne citant pas ses sources, en fragmentant et disséminant les passages cités ou encore en se détournant de leur sens premier.

La signification ruinée

Finalement, dans Histoire, parce qu'il est privé de tous les repères et discours traditionnels sur lesquels il se fondait, c'est le monde qui est perdu, ruiné, du moins est-il voué à la fragmentation, la parcellisation, ce qui fait que jamais il ne peut faire sens. Privé de cohérence,

à tout instant le monde ordonné et rassurant peut soudain chavirer, se retourner et se mettre sur le dos comme une vieille putain […] et retournant au chaos originel, en dévoiler la face cachée pour montrer que son envers n'est qu'un simple entassement d'ordures et de détritus (66-67).

Et si le monde simonien est rempli de signes, eux-mêmes sont dépourvus de signification, ils ne sont donc porteurs d'aucun message. Ainsi, le narrateur se montre particulièrement attentif aux inscriptions qui l'entourent, à leurs formes, comme sur la chasuble du prêtre où « les lettres [apparaissent] en caractères épineux eux aussi griffus gothiques et entrelacés » (16), alors que leur signification, elle, fait défaut : « je n'eus pas le temps de lire ce qu'il y avait écrit » (16). Dans le même sens, l'air « à la fois mystérieux, anachronique et barbare » d'un groupe de révolutionnaires russes semble au narrateur « en accord avec les caractères cyrilliques et incompréhensibles (en quelque sorte les contraires de caractères connus, leur réplique inversée) qui couraient sur la banderole noire » (107). Le terme d'« inscription » revient fréquemment dans le roman. Mais jamais il n'est question de chercher son sens. Ainsi, Hélène, dans le musée, fait seulement semblant de s'intéresser aux inscriptions en grec (122) ; plus loin, ce qui est observé avec intérêt sur un tombeau, ce n'est pas l'inscription qui y figure, mais le lézard qui la coupe en oblique (122). La signification est perdue, ruinée, bonne à jeter au dépotoir d'un cimetière, à l'instar de cette couronne mortuaire constituée d'un « enchevêtrement de fils de fer rouillés avec encore quelques perles violettes enfilées dessus et les lettres incomplètes d'inscriptions, de formules de regrets en aluminium embouti sur lesquelles achèvent de pourrir les gerbes fanées, gluantes, brunes ou vert-noir » (131).

À travers cette interrogation sur le signe, c'est aussi le questionnement sur l'écriture, sur les mots et leur pouvoir qui est posé. Simon dans Histoire insiste sur le fait que le mot sera toujours impuissant à rendre la chose, à dire, par exemple, la violence, le désordre du monde :

entre le lire dans des livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures, c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire... (152).

Le constat est doublement pessimiste : non seulement les mots sont incapables de dire le réel, mais en plus, l'expérience elle-même, parce qu'elle est celle de la fragmentation, ne peut être transmise, voire comprise.

Photographies et aura

Face à ces deuils de toutes parts, face à cette perte généralisée du sens, le narrateur, en quête de sa propre origine, et, partant, de son identité, en véritable généalogiste, tente malgré tout une reconstitution à partir d'indices, vestiges d'un passé révolu. Il inventorie les restes, des restes ambigus car ils se réduisent à des images, qui elles-mêmes, d'ailleurs, semblent frappées du sceau du deuil : la vieille demeure familiale aux papiers décollés et aux odeurs de renfermé apparaît d'une part comme le lieu à partir duquel surgissent les souvenirs du narrateur. En découvrant, dans le tiroir d'une commode de cette maison, quelques photographies ainsi que des tas de cartes postales reçues ou envoyées par sa mère, ce dernier est renvoyé, d'autre part, avant même sa naissance, au temps mythique et fondateur de sa propre histoire, celui de la rencontre et des fiançailles de ses futurs parents. Ces images éparses trahissent un passé défunt, mais en même temps l'attestent : elles en sont les traces, les empreintes que le narrateur s'efforce d'inventorier, d'assembler, avec lesquelles il compose. L'image [4], pour lui, est trace ou ruine de l'objet perdu, c'est-à-dire à la fois présence et perte. Mais surtout, ce que regarde ce narrateur le regarde aussi au premier plan et fait de lui un endeuillé.

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient les vestigium, vestiges, traces, ruines, d'une ressemblance perdue, la ressemblance à Dieu ou imago, perdue dans le péché. De même, l'image regardée, dans Histoire, la photographie, surtout, parle de la perte, donne à voir la présence de l'absence. Georges Didi-Huberman a montré, dans son essai Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, que « la modalité du visible devient inéluctable – c'est-à-dire vouée à une question d'être – quand voir, c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit quand voir, c'est perdre » [5] . Or la photographie, dans Histoire, obéit à cette modalité : d'abord, elle atteste que « ça a été » comme l'a dit Roland Barthes, que ce temps, ces êtres ont bien existé, mais ne sont plus. Cependant, si la photographie érige la perte, elle provoque aussi ce que Barthes encore a appelé « le retour du mort ». Dans La Chambre claire, il appelle celui ou cela qui est photographié, le spectrum de la photographie : « ce mot – dit-il – garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photo : le retour du mort » [6] . Or dans Histoire, les photographies des parents font l'objet de descriptions récurrentes. Et dans chacune d'elles, le père ou la mère photographié semble bien posséder les attributs de ce spectrum ou fantôme de papier, comme dans la première description de la photographie du père :

Cet énorme agrandissement qu'elle [la mère] avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit à droite de sorte qu'elle n'avait qu'à tourner légèrement la tête pour le regarder sa courte barbe sépia ses yeux sépia clair qu'on devinait bleus sous les sourcils touffus et ses cheveux sépia séparés par la raie médiane son air hardi légèrement moqueur insoucieux le buste coupé un peu au-dessous des épaules et entouré d'un halo flou le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer suspendu impondérable et souriant comme une de ces apparitions entourées d'un halo de lumière […] avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort son élégant veston sépia aux minces revers de dandy son élégante barbe châtain clair et son regard de faïence tel qu'il avait dû lui apparaître vingt ans plus tôt et tel qu'elle n'avait sans doute jamais cessé de le voir toujours présent l'inoubliable image flottant immatérielle et auréolée de brouillard (17-18)

Dans cette description, le père, d'abord, se caractérise par sa distance : il semble nettement distinct du monde des vivants, qu'il paraît contempler avec son sourire « hardi », « ironique » « moqueur » de sa position en surplomb, dans un au-delà de la mort. De plus, la répétition de l'adjectif « sépia », couleur caractéristique des vieilles photographies, mais employée ici pour qualifier la barbe, les cheveux ou les yeux du père, tend à mettre au premier plan le support, l'image et non son sujet, le père, rendu ainsi encore plus lointain, encore plus irréel. Et pourtant, ce dernier est bien « toujours présent », dans son « énorme agrandissement », mais à la manière des fantômes puisqu'il « avait l'air de planer suspendu […] comme une de ces apparitions […] image flottant immatérielle ». Cette impression d'entre-deux, de double mouvement de la photographie, dans laquelle se lit tout à la fois la perte et la présence, est accentuée par le regard posé sur elle, celui de la mère du narrateur et donc de l'épouse endeuillée. Fiévreuse, à l'agonie, elle contemple cette figuration à la fois d'un époux élégant, séduisant mais aussi d'un Christ « auréolé » « entouré d'un halo flou » et ressuscité dans un monde bienheureux. Ce motif du halo de lumière, réitéré avec insistance, traduit le miracle auratique que semble produire cette photographie-icône du père sur sa femme et sur son fils. L'aura, constate Walter Benjamin, ce « singulier entrelacs d'espace et de temps : unique apparition d'un lointain, aussi proche soit-il » [7] , a été perdue avec l'apparition de la photographie, un art de la reproduction qui abolit l'expérience dans ce qu'elle a d'unique et qui met au premier plan le souvenir. Pourtant ici, le tableau du père est bien la trace d'une identité unique entre un objet et le sujet d'une expérience, et cela parce que l'expérience du narrateur est celle de la contemplation de la photographie. L'objet représenté, le père, ne renvoie pas à du vécu [8] pour le fils qui n'en a pas de souvenir. L'expérience est contemporaine de la contemplation de la photographie, elle est celle de la mise en présence d'une absence. Cette rencontre sur le mode hallucinatoire avec l'aura de la photographie suppose que le regard et donc le sujet a été touché, blessé. Barthes parle du « punctum de la photographie, ce hasard qui, en elle, me point » [9]. C'est que dans ce regard, ou plutôt dans cette rencontre, la question de l'être est en jeu [10]. Comme le constate le narrateur d'Ulysse de Joyce, « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde ».

Les cartes postales

Autres vestiges de ce passé mythique des parents, les cartes postales regardent au plus près celui qui les regarde, le descendant. Ainsi, une carte postale du père au message laconique suivant : « Port-Saïd 1/9/10 Je m'embarque demain sur l'Armand-Behec. Henri » (37) ainsi que l'observation de l'illustration de son timbre – un sphinx, des dunes, une pyramide –, déclenchent chez le narrateur toute une fantasmagorie au cours de laquelle il décrit le départ du port d'un navire. Mais ce que révèle surtout cette longue description, presque incidemment, dans une comparaison, c'est le caractère réfléchissant de l'image pour celui qui la regarde : l'image se fait pour le sujet œuvre de perte, de deuil :

la fumée [du navire] enfin se déchirant se séparant en deux masses, une partie continuant à s'élever transparente dans l'air calme l'autre retombant s'affalant se diluant en écharpes cuivrées sur la surface miroitante et plate de la mer où elle étend comme une ombre de deuil (36).

Sur une autre carte, envoyée par Ninita, l'amie espagnole de la mère, est représenté le jeune Manolito, « clinquant personnage » au costume à paillettes et fils d'argents et à « la coiffure noire [comme faite] d'un tissu épais et pelucheux genre velours collé sur le carton glacé » (116). Mais finalement, là encore, à travers ce sujet et son décor baroque, le narrateur pense « à ces photos de jeunes morts, apprêtés et endimanchés, que l'on peut voir dans les cimetières entourés de fleurs de perles et de formules plaintives » (117). Il faut remarquer ici que la photographie sert de comparant permettant de mieux saisir le sens d'une autre image, la carte postale... On le voit, le narrateur simonien et Claude Simon lui-même n'en auront jamais fini. L'entreprise du souvenir, la recherche de l'origine et du sens sont voués à être sans cesse renouvelés, repris, d'une image à l'autre, d'un livre à l'autre, contrairement à l'œuvre proustienne – texte de référence pour Claude Simon – qui décrit également cette même recherche mais aussi l'accès à des moments épiphaniques.

Ainsi, si elles sont les seuls restes d'un monde disparu, les photographies et cartes postales renvoient aussi toujours au deuil : le narrateur d'Histoire, orphelin de mère et de père, est un endeuillé. Or nous savons, depuis la publication de l'article de Freud [11], « Deuil et Mélancolie », en 1915, que dans la perte d'autrui, ou d'un idéal mis à sa place, l'endeuillé met aussi en jeu une partie de lui-même dans la mesure où il s'était investi dans l'objet perdu [12]. Lacan poursuit en précisant que l'objet du deuil n'est pas un : la chose perdue est égale à 1+a, le a représentant cette partie de l'endeuillé qui le quitte irrémédiablement lors du deuil [13]. Blessure narcissique, le deuil ne peut se résoudre que dans l'acceptation de cette perte, de l'autre, mais aussi d'une petite partie de soi. Mais la sanction, l'acceptation de la réalité ne peut advenir qu'après ce qu'on appelle un travail, le travail du deuil, au cours duquel l'endeuillé évolue, de l'abattement à la colère, en passant par des stades de régression. L'une des étapes nécessaires à l'achèvement du travail de deuil consiste en la représentation, quelle qu'elle soit, de l'objet perdu [14]. Cette dernière permet d'effectuer une séparation nette entre les vivants et les morts, entre le sujet endeuillé et l'objet perdu, opération indispensable, nous dit Freud dans Totem et Tabou, pour achever son deuil. Et l'on pourrait penser justement, qu'à travers l'observation des photographies de famille et des cartes postales, dans lesquelles il ne cesse de voir la mort, de la représenter fantasmatiquement, le narrateur cherche à accomplir ce travail. De même, enfant, dès le jour de l'enterrement de sa mère, alors que quatre hommes descendent les escaliers en portant le cercueil, il essaie de se représenter la morte :

Pensant comme elle devait être secouée là-dedans Pensant qu'est-ce que ça pouvait foutre L'imaginant rigide un crucifix aussi dans ses mains à peu près au-dessous de celui qui était fixé sur la planche de chêne avec son visage supplicié de polichinelle à faire-part […] Me demandant si on lui avait mis ou plutôt si on l'avait bordée dans ce châle mauve (227).

Ici, faire l'inventaire des objets supposés se trouver dans le cercueil, c'est objectiver et mettre à distance la souffrance du sujet. Et en plus, cet inventaire est contemporain d'une double défiguration de la mère : cette dernière non seulement se voit comparée à un personnage bouffon mais en plus elle est changée en objet par l'écriture. Claude Simon lui-même, évoquant les « photographies de ruines » présentes dans son Album d'un amateur, voit en elles le matériau d'une « reconstitution d'un moi vivant à partir de ses ruines » [15]. Or, dans Histoire, les photographies des parents et les cartes postales jouent elles aussi le rôle d'images fondatrices attestant un passé ruiné. Mais elles sont aussi, pour le narrateur, le point de départ d'un travail de deuil fondé sur la remémoration et l'affabulation.

Sans fin

Mais cette tentative, comme toutes les tentatives de représentation de la mort chez Simon, ne conduit pourtant pas à l'achèvement du deuil car dans Histoire, le deuil s'apparente davantage à une posture structurelle, ou du moins à une sorte de charge héréditaire, qu'à un état transitoire survenu à la suite d'une perte : le deuil pèse, il est une valeur et appartient à la tradition familiale : « Oui le noir lui allait très bien aussi [dit le narrateur de sa cousine Corinne qui vient de perdre son mari] Toujours les habitudes familiales J'ai grandi dans les lamentations les histoires d'hypothèques et l'odeur du crêpe » (76). L'oncle Charles, lui, père de Corinne, portait déjà « l'uniforme même du veuvage » (85). Collectionneur des vestiges et reliques du passé dont il fait l'inventaire, de ces « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (19) dans le but de retrouver les objets perdus et de pouvoir enfin s'ériger lui-même comme sujet à part entière, le narrateur se voit pourtant lui aussi contraint à cet état de deuil perpétuel qui empêche le processus d'individuation. La mort contamine la vie : l'endeuillé ne peut se séparer des objets perdus, il ne semble pas pouvoir sortir du deuil. Ce deuil sans fin, c'est la mélancolie.

Dans la conscience mélancolique

À côté des objets du deuil et des images qu'il en reste, quel est l'effet provoqué par leur perte, une perte qui a pour caractéristique, dans Histoire, de ne pas passer, et même de s'installer, de s'incruster au centre des préoccupations du narrateur ? « Nous ne pouvons pas nous perdre tu sais bien » (322, 365), répète-t-il sans conviction à Hélène, allongée tout près de lui, mais pourtant déjà perdue, comme déjà morte. De même, l'oncle n'est-il pas celui qui, avant son neveu, « ne pouvait que perdre les femmes » (120) ? Freud, dans « Deuil et mélancolie », distingue le deuil dit normal, qui trouve une résolution avec le temps, de sa déviance pathologique, la mélancolie, caractérisée par une non acceptation de la perte et donc par un refus, un déni de la réalité. Ce dernier entraîne une confusion des frontières entre les vivants et les morts, entre moi et l'autre ; et en définitive, la perte subie par le mélancolique concerne moins l'objet du deuil que l'endeuillé lui-même : « dans le deuil, nous dit Freud, le monde est devenu pauvre et vide, dans la mélancolie c'est le moi lui-même » [16]. Or dans Histoire, l'endeuillé se trouve justement confronté aux doubles et aux spectres, autant d'entraves à la résolution du deuil, à l'avènement d'un sujet stable, autant d'éléments rivant cet endeuillé dans la mélancolie. Cette dernière empêche alors la conscience de s'éprouver comme sujet.

Doubles et revenants

À mi-chemin entre le même et l'autre, les doubles prolifèrent, faisant obstacle à toute possibilité d'avènement du sujet comme à toute rencontre. Dans ce monde où les frontières entre les individus sont poreuses et mal définies, les spectres rôdent et hantent les vivants : la vie ne se distingue plus nettement de la mort.

Comme autant de costumes, le narrateur d'Histoire endosse de nombreux rôles alors que face au reflet de son propre visage surpris dans la glace, il fait l'expérience de son inquiétante étrangeté :

debout au milieu de la pièce, avec ce visage qu'en réalité personne ne voit jamais parce qu'il est le sien, trop familier pour être connu, et qu'en de rares occasions seulement on découvre soudain dans un miroir avec cette stupeur empreinte d'une sorte d'effarement, d'exaspération : ce double, cet autre semblable, obstiné et obsédant en train de s'espionner lui-même (241)

À cette incapacité de se reconnaître soi-même, s'ajoute, pour le narrateur, l'impression de se fondre en l'autre. À deux reprises, alors qu'il se regarde dans le miroir de la coiffeuse, c'est l'image fantasmée de sa mère à la toilette qui lui apparaît (244, 389) ; de même, la faute de l'oncle Charles – sa liaison adultère – semble se confondre avec celle de son neveu. Lors de la description d'une photo bougée et floue dans un atelier de peintre, on ne sait plus si à côté du modèle nu, objet de désir, se trouve assis l'oncle ou bien le neveu ; les corps couchés du narrateur et d'Hélène se superposent également avec ceux de Charles et de son épouse (370) et les deux histoires sont de plus en plus difficiles à démêler. Si ce jeu de masques permet au narrateur, tout en l'inscrivant en filigrane dans les plis du texte, de voiler sa faute derrière celle d'un autre, il trahit aussi l'échec du généalogiste de sa propre histoire : les temps, les visages, les gestes fondent et se fondent les uns dans les autres, les frontières sont abolies, l'histoire n'a pas de sens et se répète inlassablement. Les prénoms mêmes sont redoublés. Ainsi, le cousin de la mère s'appelle Paul, comme celui du narrateur ; Corinne est le prénom de la jolie cousine, mais aussi de sa petite nièce, la fille de Paul. À cette ronde des doubles, s'ajoute celle des spectres.

En effet, l'univers d'Histoire est habité, dominé par une rumeur, – le terme revient sans cesse tout au long du roman –, rumeur qui précède toute autre parole et qui est celle des fantômes « bâillonnés par le temps, la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter » (10). On sait bien que les fantômes hantent les vivants et errent sans fin lorsque les procédures symboliques de l'ensevelissement n'ont pas été effectuées, lorsque les morts ont été mal enterrés. Or dans le roman, le motif récurrent de l'oiseau charognard et la présence d'« odeurs de […] caveau » (10) confirment l'existence d'une brèche dans le tombeau, d'une « fêlure lézarde déchirant le marbre » (117), comme sur ce sarcophage que le narrateur contemple dans un musée de Grèce. En effet, les morts sont violentes et crues dans Histoire et semblent entraîner un sentiment de culpabilité chez les endeuillés, dont les esprits ne seront jamais plus apaisés. La femme de Charles s'est probablement suicidée, de même qu'Hélène, la femme du narrateur, comme le suggèrent dans le texte certains indices. Face aux snipers allemands, affublé de son attirail anachronique – sabre et cheval –, de Reixach, le mari de Corinne, a certainement lui aussi choisi de mourir au combat. Le corps du père du narrateur, mort à la guerre en 1914, n'a pas été retrouvé et n'a donc jamais été enseveli. L'Acacia, roman écrit en 1989, fera le récit de cette quête du corps du père. Or, comment tenter d'apaiser la douleur, comment surmonter un deuil dont l'objet lui-même – le corps – fait défaut ? Quant à la mère malade et à la grand-mère, la mort semble avoir déjà pénétré en elles de leur vivant. Ainsi, les concerts organisés dans le salon de musique de la maison familiale deviennent le spectacle de leur décomposition : « Quintette de Franck ou Sonate à Kreutzer » s'effacent et laissent place à la « délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » [cette mère polichinelle ou épouvantail, tel un « macabre avertissement » (62) suscitant l'effroi et la fascination des invités, « comme s'ils étaient tous venus là se réunir pour la regarder mourir » (78), cette mère]

à faire peur pensant faire part pensant qu'on enverrait ces cartons bordés de noir où ont la douleur de vous faire part de la mort de leur mère fille sœur tante cousine pieusement décédée en sa quarante-cinquième peut-être sixième au maximum année le problème étant combien de temps un organisme vivant peut-il continuer à fonctionner lorsqu'il reste sur les os un simple sac de peau (77).

Ce vivant « cadavre fardé » ainsi que les corps flasques de la grand-mère et de ses amies « vieilles dames effondrées »” semblent aux prises avec « l'invisible armée des termites poursuivant son invisible travail, s'attaquant maintenant aux derniers restes, aux carapaces, aux étoffes, tout s'écaillant, s'effritant, jusqu'à ce que le salon tout entier, les invités, les musiciens, les tableaux, les lumières, s'estompent, disparaissent » (88-89).

La prolifération des doubles d'une part, les ombres des morts mal enterrés d'autre part mais aussi les morts-vivants à « l'haleine de cadavre » (49), comme le vieil homme avec lequel discute le narrateur devant la banque, hantent tout le roman. La mort s'infiltre partout, comme le rappelle l'inscription latine gravée sur le tombeau dans le tableau peint par Poussin auquel il est fait allusion page 121 : « Et ego in Arcadia », « moi aussi, [sous-entendu la mort,] je suis en Arcadie ».

Sensuelle et tragique

La confusion des identités, l'omniprésence de la mort dans la vie, l'insistance sur le caractère destructeur du temps donnent lieu, dans le roman, à l'émergence d'une conscience mélancolique aux prises elle-même avec les doubles et les fantômes. En relevant les occurrences du terme mélancolie dans le roman, nous pouvons constater que chez Simon, la mélancolie peut correspondre à un deuil sans fin. Toutefois, la notion, plus riche et plus complexe, mérite d'être précisée. L'adjectif apparaît dès la page 24. Le narrateur, au sortir du sommeil, se rappelle et croit entendre les voix du passé,

irréelles chuchotant toujours, me parvenant comme si elles n'avaient jamais arrêté, n'arrêteraient jamais, continuant à chuchoter et à gémir entre les murs au papier maintenant moisi, à demi décollé, taché de rectangles, d'ovales pâlis, à la place des tableaux décrochés, des mélancoliques paysages, des portraits d'ancêtres morts eux aussi depuis longtemps (24)

Cet emploi commun du terme, signifie ici « qui suscite le vague à l'âme, la tristesse » ; il renvoie aussi à l'esthétique romantique qui voit ou cherche dans la nature un paysage mental. Mais ces paysages reflétant un état d'âme sont évoqués dans une énumération de ce qui n'est plus – les tableaux ont été décrochés. C'est en cela que la mélancolie est à mettre en homologie avec la perte, la présence de la perte, une présence qui a la particularité d'être indéfectible, éternelle, comme le suggère la seconde occurrence, à la page suivante : les tableaux, « dans leurs lourdes dorures semblaient participer par leur immobilité, leur permanence, de cette funèbre et mélancolique solennité » (25). La notion se trouve explicitement associée au deuil, à travers l'adjectif « funèbre » [17], et à un deuil frappé par la « permanence ». Mais la mélancolie simonienne ne peut se réduire à une tonalité affective lisible sur les choses et dans la nature. Dans l'emploi suivant, elle touche directement les êtres. Le narrateur décrit sa compagne, Hélène :

je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée décorée de fleurs et plus profond sous sa chair ses seins doux que j'aimais tenir presser contre mes tempes avec leurs bouts pâles fragiles (109-110)

De cette mélancolie se dégagent trois caractéristiques. D'abord, elle apparaît comme un élément constitutionnel de la jeune femme : la mélancolie est « en elle ». En cela, elle rejoint la mélancolie antique, ou bile noire, l'une des quatre humeurs du corps humain, selon l'ancienne médecine, et qui avait son siège dans la rate. La « chose sombre noire » y renvoie explicitement. Selon cette tradition, le tempérament à dominante mélancolique provoque des accès de profonde tristesse, de frayeur, mais aussi de folie, de fureur, pouvant conduire à la mort. Chez Simon, une forme de violence, liée à la proximité avec la mort, définit la mélancolie du sujet. Ensuite, et c'est la deuxième caractéristique de la mélancolie simonienne, cette violence est toujours de l'ordre du désir. C'est dans la mélancolie qu'éros et thanatos sont au plus près l'un de l'autre. L'énigmatique et effrayant « noyau de mort » côtoie ainsi les « seins doux » que le narrateur aimait « tenir presser ». Cette association est récurrente dans le roman. Ainsi dans un autre passage, le narrateur évoque un souvenir d'adolescence : Corinne, sa jolie cousine si désirable laisse entrevoir ses seins alors qu'elle penche son buste au dessus du bac de développement de photos. Et dans le même temps, le jeune garçon respire « le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré » (92). Plus largement, on pourrait dire que la mélancolie simonienne est sensitive, sensuelle : elle se manifeste par les sens. Ainsi, l'odeur de la mort (celle des arums, de la terre de cimetière, de l'eau stagnante d'un bassin), accompagne toujours les goûts savoureux et fruités qui eux, évoquent indirectement le corps féminin : la robe d'Hélène « couleur de fruits de pêches » (120) cachant ses seins, les cerises, aux oreilles de Corinne. Enfin, troisième caractéristique, la mélancolie est à rattacher au sentiment du tragique, comme le suggère l'expression « tragique mélancolie » et l'expression « titubant sous le poids du jour » (41). La mélancolie en effet a à voir avec la question de l'existence. Comme dans la tragédie classique, elle impose un destin réglé, inéluctable ; rappelons d'ailleurs que la composition du roman en douze sections correspondant dans l'histoire à une unique journée, du lever du narrateur à son coucher, reprend très exactement la structure de la tragédie classique et la règle de l'unité de temps qui imposait que l'histoire représentée se déroule idéalement en douze heures. Mais à la différence du héros tragique, qui, dans un mouvement dialectique, au moment de sa mort, s'accomplit, se révèle à lui-même, la conscience simonienne, elle, est vouée à durer sans fin, à porter son deuil sans fin, sans espoir d'un moment critique de ressaisie. La conscience mélancolique, errant entre la vie et la mort, entre moi et l'autre, ne peut accéder au statut de sujet.

Je impossible

En écrivant et en inventant la légende de la mère, à partir des photos et cartes notamment, l'écrivain-narrateur cherche à construire sa propre image : Histoire commence avec le narrateur écrivant à sa table de travail, et se termine par l'évocation de sa naissance prochaine, boucle qui fait retour aux origines :

La femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelle ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ?…(402)

C'est à travers ce long détour fantasmé que semble enfin advenir une possibilité d'énonciation, même si l'adverbe « peut-être » et l'interrogation finale « moi ? », en modalisant l'énoncé, le mettent à distance de son énonciateur. Mais quoi qu'il en soit, ce petit œuf s'offre au lecteur comme une promesse d'éclosion et porte en lui, « ténébreux tabernacle », toute l'œuvre en gestation. Mais l'émergence de ce je, finalement, reste problématique, et ce tout au long du texte : d'abord, les occurrences du pronom de première personne sont plutôt rares et souvent éludées grâce à l'emploi du participe présent. Ainsi, on rencontre souvent en début de paragraphe des formules du type :« les imaginant » (10) ou « pouvant entendre » (11), au mode impersonnel, plutôt que leur équivalent « je les imaginais » ou « je pouvais entendre ». Cela trahit la difficulté du narrateur à prendre corps dans sa langue, malgré sa volonté obsessionnelle de « ne pas se dissoudre, s'en aller en morceaux » (89). Lorsque le pronom de première personne apparaît, il est le plus souvent suivi de l'auxiliaire modal “pouvoir” qui, tout à la fois, suggère la possibilité et la difficulté de perception du sujet, et donc sa défaillance, son absence de maîtrise. Ainsi, l'amorce de paragraphe « je pouvais voir » – et non pas je voyais – revient fréquemment dans Histoire. Ensuite, l'un des leitmotive du roman, le fragment « je voudrais », n'est jamais suivi de complément d'objet. Cachant et exhibant tout à la fois l'aspect ineffable du souhait, ce je, s'il est dicible et audible, révèle paradoxalement l'incapacité du narrateur à se dire soi-même. Et ce d'autant plus que ce désir bloqué a partie liée avec la mort : l'expression se retrouve par exemple enchâssée entre deux descriptions de tombe et de cadavre :

Fausse odalisque affublée d'un pantalon bouffant rouge […] son corps comme une couche épaisse de lumière entre les pans corail ouverts d'un de ces kimonos japonais et ensuite lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l'imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu'ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups […] puis une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat je voudrais…
os brindilles symétriques et parallèles enchâssées dans la terre on retrouverait le crâne rempli de terre regardant avec ses orbites remplies de terre (345)

L'association des deux évocations, dont le fragment « je voudrais » constitue le pivot, se fait par le biais de l'ouverture : ouverture sensuelle d'un vêtement, trou d'une fosse, mais aussi hiatus textuel. La rupture typographique après « je voudrais » et l'interruption de la phrase désignent un vide, un blocage. Le fragment vient ici graver dans le texte la défaillance d'une parole singulière, d'un désir : un abîme s'ouvre sous les mots et sous ce je [18]. La proximité de ce dernier avec la mort glisse même parfois jusqu'à une totale identification. Lorsqu'il est en position sujet, je n'a pas d'objet. Mais quand il devient objet, il se fait cadavre : à l'ouverture de la deuxième section du livre, en effet, le narrateur se réveille, les tympans déchirés par le cri d'un oiseau qui lui rappelle ces

oiseaux aux serres d'airain au bec d'airain aux plumes d'airain mangeurs de chair humaine […] noirs sans doute de plumage ou couleur acier hérissés de pointes les yeux semblables aux cabochons des longues épingles fichées dans leurs toques faits d'une boule de cette pierre charbonneuse étincelante taillées en facettes comme ceux des mouches dévoreuses de cadavres criant me déchirant faisant leur pâture de désastres de deuils (39).

Le narrateur se donne à voir lacéré, mis en pièces, déchiré par ce cri rapace. Soulignons au passage que le visage de la mère malade et amaigrie, chez Simon, est lui-même fréquemment comparé à celui d'un oiseau de proie ou au tranchant d'« une lame de couteau » (16), ce qui fait d'elle une destructrice, une mère blessante. Et peu après, alors qu'il tente de se lever, le narrateur semble alors devenu charogne :

J'essayai de bouger gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue […] me dévorant courant sur moi charogne déjà rongée noires myriades grouillant (40).

Ce rapide parcours des situations dans lesquelles un je s'énonce – ou pas, ou mal –, révèle la difficulté, pour le narrateur, à accéder à la subjectivité, et l'inscrit plus définitivement dans une mélancolie constitutionnelle, tragique, mais qui n'exclut pas le désir, désir présent au cœur même de l'écriture.

Une écriture, une éthique

L'univers d'Histoire est frappé par la ruine, les deuils ; ces derniers atteignent les vivants, consciences mélancoliques perdues au monde et à elles-mêmes, mais consciences désirantes, furieuses, actives. Parallèlement, mais cette fois au niveau de l'écriture, la mélancolie simonienne va prendre forme dans une tentative d'élaboration de la perte même. Enfin, ce mouvement de l'écriture révèle de véritables enjeux éthiques.

Ressasser, ruiner, désirer

Dès l'ouverture d'Histoire, le narrateur se présente d'emblée en écrivain au travail, « tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte » (9). Ce texte, dans lequel la part de l'autobiographie est importante, pose la question cruciale des rapports entre la création, l'art d'écrire en l'occurrence, et la perte. Il interroge le créateur aux prises avec l'œuvre qui se doit de dire, d'élaborer la perte. Perte, déjà, de l'origine comme de la fin du récit : le roman commence sans majuscule, au milieu d'une phrase, et se termine par des points de suspension. Origine improbable, fin suspensive. La longue phrase que constitue ce récit, se caractérise par ailleurs par sa fragmentation figurée par des alinéas et des reprises, là encore sans majuscule. Il s'agit de traduire un monde qui ne se présente plus comme une totalité mais comme un assemblage désordonné et incohérent d'expériences. L'écrivain cherche pourtant à rétablir un ordre, mais l'exergue emprunté à Rilke nous avertit d'emblée de la vanité d'une telle entreprise :

Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.

L'œuvre ne réussira jamais à se substituer à la perte et à la ruine, elle n'est jamais réparatrice avec Simon. Le travail de l'écriture consiste alors à mimer dans le même temps la tentative d'accès à la chose perdue, et son impossibilité à l'atteindre à travers une parole ressassante. Il consiste aussi à mettre en scène le désir de l'objet de deuil à travers une prose obéissant à une dynamique d'expansion.

« L'interminable, l'incessant » [19] se traduit dans Histoire par une écriture du ressassement. Ce dernier se manifeste en particulier par l'emploi constant de l'épanorthose, figure de la correction qui dit l'approximation du langage, incapable d'atteindre sa cible mais s'obstinant à s'en approcher. Figure dominante chez Simon, l'épanorthose modalise la narration : dans sa visée du mot le plus juste, du mot qui idéalement se confondrait exactement avec la chose, équivalent scriptural de l'objet du deuil, le narrateur se reprend, se corrige sans cesse :« ou » ; « ou plutôt » ; « du moins » ; « à moins que » ; il cherche à s'approcher au plus près : « presque » ; « à peu près ». Ces modalisateurs expriment l'effort de justesse mais aussi l'approximation du langage : « c'est-à-dire », « pour ainsi dire », « aurait-on dit », « je veux dire », ce n'est pas exactement « dire ». Le sens comme la morphologie de ces expressions très fréquentes, toutes composées à partir du verbe dire, font du langage employé un fardeau, un surpoids qui s'interpose dans la relation immédiate du sujet au monde et à lui-même. La langue apparaît résolument comme le lieu de l'incertitude et du doute, l'espace du « peut-être ». L'écrivain-narrateur tente bien, comme l'a suggéré Mallarmé, de « rémunérer le défaut des langues », en cherchant à atteindre la chose à partir des sonorités d'un mot, par exemple :

veuf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l'anglais half moitié sectionné cut of coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche les lèvres prononçant VF continuant à faire fff comme un bruit d'air froissé déchiré par le passage rapide étincelant et meurtrier d'une lame (82).

Le mot travaillé, revisité, approche le réel au plus près, mais en reste cependant à distance, la distance d'un « pour ainsi dire ».

Le ressassement, caractéristique de cette écriture, se manifeste également, comme la parole du mélancolique en psychiatrie, par la fréquence de répétitions d'expressions ou de motifs obsessionnels qui tous renvoient à la mort ou à la perte, comme « l'obscur noyau » ou le motif du cadavre ou encore celui du fantôme qui parcourent le texte.

Expansion

Mais le ressassement, comme la mélancolie simonienne, possède un autre versant, associé au désir, et qui se traduit dans l'écriture par un mouvement d'expansion, d'accroissement. Ainsi la phrase simonienne, remarquable par son ampleur, explore tous les « carrefours de sens », pour reprendre une expression de l'auteur, suggérés par un mot, par sa place par rapport à un autre, par sa polysémie, par sa sonorité. La description domine ; les figures d'analogie sont nombreuses : comparaisons et métaphores ne cessent d'approcher de l'objet du réel qui résiste au sens. La digression est un véritable principe : pas une page sans un ou plusieurs passages entre parenthèses. Relancer, ressasser, selon l'étymologie, c'est faire passer et repasser le plus de matière possible par le sas, le tamis, sans relâche, c'est explorer toutes les potentialités du langage, même si le but indistinct de l'auteur n'est jamais atteint et si, dit-il, le « livre est toujours, d'une façon ou d'une autre, une déception » [20]. Prenons l'exemple de l'incipit :

l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d'un mouvement propre (et derrière on pouvait apercevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l'obscur fouillis des branches), comme si l'arbre tout entier se réveillait s'ébrouait se secouait, (9)

Le roman débute par « l'une d'elles ». Il fait ainsi référence à la partie d'un tout, d'un inventaire qui a déjà commencé. C'est alors l'œuvre simonienne dans son ensemble qui se lit comme un inventaire non délimité, infini : le pronom « elle » a une valeur anaphorique ; tous les livres antérieurs de Claude Simon sont alors convoqués. Mais il est aussi un pronom cataphorique : il faudrait poursuivre la lecture, mais l'on voit déjà comment, dans notre passage, de « l'une d'elles » on arrive à la branche, en passant par l'inventaire de ses constituants – rameaux, feuilles, folioles ovales – mais aussi par celui de ses comparants – semblables à des plumes palpitant ; comme des aigrettes comme animées ; comme si l'arbre […] s'ébrouait. Véritable art poétique simonien, cet incipit donne à lire la « délicate rumeur invisible » d'une écriture de quête, quête généalogique, comme le suggère cet arbre avec ses branches, qui s'enrichit par une logique de révélation progressive du sens, par une construction en ramifications, et par une mise en mouvement du texte et de la description grâce à la comparaison : les feuilles se font plumes puis oiseaux s'ébrouant, se secouant ; le texte lui aussi est mis en cadence par les « comme » qui le rythment. Écriture programmatique annonçant que les mots, les choses, le sens seront toujours seulement « entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu'on pût les sentir nombreux s'entrecroisant se succédant se superposant » (9-10). On le voit, cette écriture ressassante possède une allure, un rythme singuliers et envoûtants, dans lesquels s'immisce la perte mais aussi le désir. C'est dans cet entre-deux qu'émerge moins un sujet, toujours plus ou moins amputé d'une partie de lui-même, qu'un souffle acharné de vie, que seule l'écriture peut impulser. Ainsi dans Histoire, la quête d'une identité improbable au niveau de la diégèse, cette impossibilité de faire le deuil de sa propre origine, de sa « place perdue » (218-224), se mue en une inscription cette fois réussie, à travers une écriture bien vivante, mobile, sonore et poétique, lieu de prédilection des métamorphoses. L'écriture instaure un ordre précaire nécessitant des réaménagements, des reprises, des réinventions de livre et livre [21] .

Se mettre dans le où

Quelle est la portée éthique de cette écriture de la mélancolie ? Sans éluder la question centrale de la perte du sens de l'origine, question ontologique et atemporelle, le propos peut être recentré vers le problème du lien entre l'histoire du XXe siècle, ses grands bouleversements d'une part, et l'art, l'écriture qui en découle d'autre part. L'écriture dans le deuil, ou écriture de la mélancolie, – et il faudrait préciser : elle est une écriture du fragmentaire, de l'incertain, du ressassement – traduit, chez Claude Simon, une certaine forme de vigilance et d'attention vis-à-vis de son siècle, et ce à travers la position inconfortable du témoin. Un détour par la Divine Comédie est ici nécessaire : Dante, dans son poème, crée un néologisme intéressant au plus haut point notre époque. Il s'agit du verbe : s'indova que Jacqueline Risset traduit par : « se met dans le où » [22]. Cette idée d'une extrême modernité d'une place sans lieu, ou du moins d'une place, comme on le dirait d'une phrase, de type interrogatif, s'applique très précisément à la condition de l'artiste de la deuxième moitié du XXe siècle, et tout particulièrement à celle de Claude Simon dans ce texte. En effet, on y rencontre sans cesse, et à tous les niveaux, l'obsession de la limite et la tentative vaine de la dépasser, notamment à travers le besoin d'inventaire, la quête de l'origine ou encore la volonté de dire la mort. Mais cette écriture de la mélancolie n'a pas occulté la perte, elle fait avec l'impossible : impossibilité de dire, impossibilité d'être, d'être là. Pour Simon, il ne s'agit pas de chercher, par ou dans l'écriture, à dépasser, à relever la perte, mais à la figurer, la dire. Rejeter cette dialectique, c'est justement prendre le risque de se mettre dans le où.

Ce dont on ne peut témoigner

Écriture de l'incertitude, de l'instabilité, elle n'apporte jamais l'apaisement mais contient plutôt en elle l'effroi de l'art que l'artiste nous donne à voir dans un univers inédit, défini par Claude Simon dans La Bataille de Pharsale comme :

Un lieu (pas un pays : un lieu, quelque chose apparemment ignoré des cartes géographiques), […] vaguement fabuleux, à la limite de l'horreur et du féérique (136)

En acceptant cette position inconfortable, l'écrivain endosse et accepte le rôle de témoin. Mais son témoignage comporte une lacune car en son centre se trouve la perte inaccessible. Simon témoigne de l'impossibilité de témoigner. En ce sens, il peut être défini comme un survivant puisqu'il dit et inscrit la perte à partir de l'inventaire de ce qui reste. « Was bleibt, stiften die Dichter » – ce qui reste, les poètes le fondent – a écrit Hölderlin.

Écrivain pris malgré lui dans son siècle, Claude Simon naît juste avant la première guerre mondiale, participe à la Seconde. Face à des formes inédites de mort, la mort en masse dans les tranchées puis dans les camps de concentration, il fait figure de survivant et ses romans témoignent du grand deuil du siècle, celui du sens et de l'histoire envisagée jusque-là comme progrès, progrès de l'humanité. Mais après 1945, nous entrons dans le temps des inventaires à charge. Avec Claude Simon, la guerre de 40 n'est qu'une étrange répétition de celle de 14. Pourtant, contrairement à son père, lui, a survécu. Cette position de survivant est fondamentale, elle détermine la narration. L'écriture est témoignage. En outre, « celui qui a été contemporain des camps [nous dit Maurice Blanchot] est à jamais un survivant : la mort ne le fera pas mourir » [23]. Il ne peut mourir, il n'est pas vraiment né, il se voit dès lors condamné à ce que Hölderlin encore a appelé « l'errance sous l'impensable », cette place sans lieu assigné autre que celui de la langue. Condamné à témoigner en ressassant la petite et la grande histoire, condamné à témoigner, mais de façon lacunaire, pour ceux qui ne le peuvent plus, les vrais témoins [24], ceux qui ont dépassé la limite, la frontière et ont atteint le lieu, la mort ou la folie. C'est ainsi que dans Histoire, le visage de la mère à l'agonie est rapproché par le narrateur de celui d'un prisonnier devenu fou dans un camp. La mère ressemble en effet à un

polichinelle à l'aspect terrifiant et risible sous le coup d'un irrémédiable outrage, d'une irrémédiable blessure, et elle – ou ce qui restait d'elle – retranchée derrière comme ce
type que je devais voir plus tard promené d'une baraque de prisonniers à l'autre tenu en laisse par deux nègres une brique pendue à l'aide de fils de fer sur sa poitrine avec l'écriteau J'ai volé le pain de mes camarades, et non pas un visage humain mais une chose : ce même masque grotesque fardé de violentes couleurs par les coups gluant de crachats impassible au-delà de toute souffrance et de toute humiliation lui marchant pour ainsi dire derrière la protection de ce visage qui ne lui appartenait plus non pas même ahuri comme ceux illuminés de rouge des clowns ou des ivrognes mais somnambulique parfaitement figé vidé ou plutôt déserté par toute vie, ce qui avait été au départ peur humiliation et honte n'ayant cessé peu à peu de s'amenuiser depuis le premier crachat la première gifle jusqu'au point sans doute où il faut choisir entre la fuite et la folie, et en apparence donc (le visage) aussi insensible que du bois (et sans doute pour les mains qui le frappaient d'un contact aussi décevant) mais lui en réalité provisoirement (ou définitivement) mort ou fou (61)

La description – et la comparaison – de ces deux visages a valeur de témoignage, mais de témoignage incomplet. Car le narrateur, lui, n'a pas tout connu puisqu'il a justement survécu à ce tout. Mais sa connaissance est cependant suffisante et suffisamment traumatique pour le condamner définitivement à témoigner pour ceux qui ne le peuvent plus. Et dès lors, le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque, il se met dans le où.

De l'inventaire des objets du monde à la fois perdus, ruinés et désirés à l'inventaire des restes et décombres sur lesquels il fonde son écriture et se fonde, l'écrivain ressasse son deuil et ne peut le dépasser. Il n'a d'autre choix alors que d'élaborer la perte, entre deuil et désir, infiniment. Et à travers cette démarche intime, l'écrivain à sa façon choisit de témoigner, quitte à faire porter ce témoignage précisément sur ce dont on ne peut témoigner.

[1] Claude Simon, Histoire, Minuit, Paris, 1967. Dans cet article, les numéros de pages donnés entre parenthèses à la suite des citations renvoient à cette édition.

[2] Entretien de Claude Simon, « Le Passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, in Magazine littéraire, n° 275, mars 1990, pp. 96-103.

[3] Nous pourrions montrer également comment la narration met à mal le discours religieux, ou encore le discours économique. Mais dans ces deux cas, nous ne parlerons pas de deuil, dans la mesure où le personnage n'a jamais adhéré à ces discours. Il ne perd rien, donc, en se plaçant à distance d'eux.

[4] La place de l'image et du regard est centrale dans l'œuvre de Claude Simon, doué d'une mémoire visuelle hors du commun. Avant d'écrire, ce dernier a d'abord voulu être peintre. Il a fréquenté l'académie d'André Lhote en 1933. Simon a également été photographe et a publié Album d'un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, 1988 et Photographies 1937-1970, préface de Denis Roche, texte de Claude Simon, Maeght, coll. « Photo-cinéma », Paris, 1992. La présence de la photographie est double dans son œuvre littéraire. D'une part, de nombreuses photographies, réelles ou fictives, sont décrites ; le personnage principal du Vent (1959) est photographe. La mère du narrateur, dans Histoire et dans L'Acacia (1989), passe son temps à photographier le monde qui l'entoure. Ces photographies jouent souvent le rôle, pour le narrateur-auteur, d'archives familiales. D'autre part, le médium photographique est très souvent donné comme métaphore du processus de perception et du souvenir : les images mentales, les souvenirs prennent souvent la forme de clichés photographiques, trahissant en cela une vision discontinue et fragmentaire du réel. Sur la photographie chez Claude Simon, lire : Irene Albers, Claude Simon – Moments photographiques, Presses universitaires du Septentrion, coll. “Claude Simon”, Villeneuve d'Ascq, 2007. De manière plus générale, cette fascination pour l'image visuelle (tableau, photographie, cartes postales) se traduit dans les romans par une prédominance de la description. Elle est première au sens où elle est le moteur de la fiction.

[5] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Minuit, coll. “Critique”, Paris, 1992, p. 14.

[6] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, éd. Seuil, [1980], 1995, p. 1114.

[7] Walter Benjamin, “L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939)”, in Œuvres complètes III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. “Folio-essais”, 2000, p. 278.

[8] Dans son étude sur Baudelaire, Benjamin montre qu'avec l'avènement de la photographie, le vécu – Erlebnis –, forme de souvenir aliénée et réifiée, s'est substitué à l'expérience – Erfahrung. La photo ne peut que conserver le vécu et non le contenu de l'expérience. Voir : Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, in Œuvres complètes III, op. cit., pp. 329-390.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, op. cit., p. 1126.

[10] À ce sujet, citons Claude Simon lui-même qui, dans un ouvrage mêlant son texte et ses propres photographies, écrit : « C'est aussi en partie autour de photos de ruines que s'est constitué cet album. Je ne crois pas que l'on doive voir là l'effet chez moi d'une quelconque morbidité. Après tout, les ruines sont des manifestations de la vie dans ce qu'elle a de plus robuste [...]. Nous sommes tous constitués de ruines : celles des civilisations passées, celles des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments ». Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[11] Sigmund Freud, “Deuil et Mélancolie”, in Métapsychologie, trad. de l'allemand, revue et corrigée par Laplanche (J) et Pontalis (J.-B.), Gallimard, coll. “Folio-essais”, 1968.

[12] Voir : Michel Hanus, « Le travail de deuil », in Le Deuil – Revue française de psychanalyse, sous la direction de Nadine Amar, Catherine Couvreur et Michel Hanus, PUF, Paris, 1994, p. 14.

[13] Voir : Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, E.P.E.L, Paris, 1997, p. 33.

[14] Voir sur ce point : Marie-Frédérique Bacqué et Michel Hanus, Le Deuil, PUF, coll. “Que sais-je”, 2001, p. 37.

[15] Claude Simon, Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[16] Sigmund Freud, « Deuil et Mélancolie », art. cit., p. 150.

[17] Un emploi proche est à relever p. 212 : « couronne funèbre aux teintes mélancoliques ».

[18] Voir Stéphanie Orace, « Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence », in Séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques, http://www.mediom.qc.ca/extrudex/ar...

[19] Expression empruntée à Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, coll. “Folio-essais”, Paris, 1955, p. 20.

[20] Claude Simon, cité par Gerhard Dörr,« Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk Les Corps conducteurs », in Die neueren Sprachen, n° 5, mai 1972.

[21] Cette description de l'arbre devant lequel écrit le narrateur au début d'Histoire, on la retrouve à l'excipit et dans le titre même du roman de 1989, L'Acacia, récit qui poursuit l'enquête généalogique.

[22] Dante, La Divine Comédie – Le Paradis, traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, GF-Flammarion, coll. “Bilingue”, Paris, 1992, p. 14.

[23] Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, nrf-Gallimard, Paris, 1980, p. 217.

[24] Un vers de Paul Celan condense cette idée : « Niemand zeugt für die Zeugen » – personne ne témoigne pour les témoins – ,« Aschenglorie », in Atemwende/Renverse du souffle, traduit et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Le Seuil, Paris, 2003.

Pierre Schoentjes. Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner. Claude Simon en perspective

Joëlle Gleize — 2014-02-17T15:16:23Z

Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner. Claude Simon en perspective.

Référence(s)

Pierre Schoentjes, « Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner ». Conférence donnée à l'université Paris Diderot-Paris 7, le 8 janvier 2011.

Morceaux de bravoure

Il est des livres que tout le monde a lus. Au bout de quelques années, et quels que soient ses goûts particuliers, chaque lecteur en vient nécessairement à partager un ensemble de textes avec des lecteurs parfois très différents de lui. La valorisation de certaines œuvres par la tradition culturelle, renforcée au besoin par l'École, contribue, et depuis longtemps, à créer dans nos sociétés l'existence d'un fond commun de lectures partagées. On pourrait parler à ce sujet de l'équivalent littéraire du répertoire classique en musique, cet ensemble stable d'œuvres exécutées régulièrement en concert.

À la différence toutefois de ce qui se passe dans l'univers musical, l'exécution, et dès lors l'écoute, n'est habituellement pas répétée avec la même fréquence : il se trouve moins d'amateurs pour relire une fois par an La Chartreuse de Parme qu'il n'y en a qui assistent avec la même fréquence à La Passion selon Saint-Matthieu, pour ne pas même prendre en considération l'écoute du disque compact. Au-delà des particularités propres à la nature même du genre musical ou littéraire, cette différence dans la pratique, dans la fréquentation, du répertoire entraîne un certain nombre de conséquences dont je veux ici en retenir une seule : le lecteur compare moins ponctuellement que le mélomane. La mémoire ayant ses limites, il lui est bien souvent impossible en cours de lecture de se souvenir avec exactitude de passages aux résonances proches, lus quelques mois ou plusieurs années auparavant. Pourtant, un sens peut naître de ces similitudes à première vue fortuites.

C'est dans cette perspective que je voudrais rapprocher ici cinq morceaux que tout le monde a lus mais que personne ne lit jamais d'affilée. Le titre de ces passages serait à chaque fois identique : « Course de chevaux », mais l'exécution se fait par cinq virtuoses différents : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon et Faulkner. Les pages choisies seront présentées ici dans l'ordre chronologique de leur publication en langue d'origine. Il va de soi que pour le lecteur de romans l'ordre de lecture est indifférent, mais la présentation chronologique permettra ici de montrer les limites de l'influence directe qu'un auteur a pu subir. Dans le cas de Simon en particulier il s'agit d'une donnée intéressante puisque La Route des Flandres est antérieure de deux ans au Larrons.

La perspective de cette contribution, qui est de rendre sensible le lecteur aux échos qui s'établissent entre des fragments bien délimités d'œuvres célèbres, oblige à citer longuement les textes. Personne ne peut en effet garder en mémoire le détail de telle ou telle page, lue souvent à des années d'intervalle. La simple juxtaposition des extraits, dont on verra que les accents viennent s'enrichir mutuellement, aurait d'ailleurs pu suffire. J'ai cependant préféré faire accompagner ces petites pièces d'un bref commentaire permettant de mieux les cadrer. En ouverture figure le rappel sommaire de la place que le fragment occupe dans l'ensemble de l'œuvre ; en clôture sont rappelés quelques traits marquants, ceux en particulier qui invitent au rapprochement avec les autres extraits. L'attention portera à chaque fois sur la structure, le rendu du mouvement et le champ métaphorique.

Compte tenu du thème de la course de chevaux, on aura déjà compris que chacun des extraits constitue un authentique morceau de bravoure. La fidélité à la réalité du champ de course, caractérisée par la vitesse et la simultanéité des différentes actions, rend en effet extrêmement complexe le travail d'écriture, prisonnière de sa lenteur et de sa linéarité. Sans trop forcer la métaphore musicale, on peut considérer que les cinq extraits apparaissent comme des sortes de cadences dans lesquelles l'exécutant, respectueux des contraintes formelles et thématiques, illustre son génie à la fois par sa maîtrise des moyens techniques et par son originalité.

Flaubert

Dans L'Éducation sentimentale (1869) Gustave Flaubert consacre quelques pages aux courses de chevaux : l'hippodrome sert de décor aux manœuvres de séduction que Frédéric déploie pour conquérir Rosanette ; Mme Arnoux n'est cependant pas absente de la scène, que sa « présence » vient perturber. Si les premières courses servent simplement de toile de fond, la dernière d'entre-elles prendra une dimension plus importante :

[1] Les jockeys, en casaque de soie, tâchaient d'aligner leurs chevaux et les retenaient à deux mains. Quelqu'un abaissa un drapeau rouge. Alors, tous les cinq, se penchant sur les crinières, partirent. Ils restèrent d'abord serrés en une seule masse, bientôt elle s'allongea, se coupa ; celui qui portait la casaque jaune, au milieu du premier tour, faillit tomber ; longtemps il y eut de l'incertitude entre Filly et Tibi puis Tom Pouce parut en tête ; mais Culbstick, en arrière depuis le départ, les rejoignit et arriva premier, battant Sir Charles de deux longueurs ; ce fut une surprise ; on criait ; les baraques de planches vibraient sous les trépignements.
[2] — « Nous nous amusons ! » dit la Maréchale. « Je t'aime, mon chéri ! »
Frédéric ne douta plus de son bonheur ; ce dernier mot de Rosanette le confirmait.
A cent pas de lui, dans un cabriolet milord, une dame parut. Elle se penchait en dehors de la portière, puis se renfonçait vivement ; cela recommença plusieurs fois ; Frédéric ne pouvait distinguer sa figure. Un soupçon le saisit, il lui sembla que c'était Mme Arnoux. Impossible, cependant ! Pourquoi serait-elle venue ?
Il descendit de voiture, sous prétexte de flâner au pesage.

— « Vous n'êtes guère galant ! » dit Rosanette.
Il n'écouta rien et s'avança. Le milord, tournant bride, se mit au trot. […]
[3] La seconde épreuve n'eut rien de particulier, la troisième non plus, sauf un homme qu'on emporta sur un brancard. La quatrième, où huit chevaux disputèrent le prix de la ville, fut plus intéressante.
Les spectateurs des tribunes avaient grimpé sur les bancs. Les autres, debout dans les voitures, suivaient avec des lorgnettes à la main l'évolution des jockeys ; on les voyait filer comme des taches rouges, jaunes, blanches et bleues sur toute la longueur de la foule, qui bordait le tour de l'Hippodrome. De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive ; à l'autre bout du Champ de Mars, ils semblaient même se ralentir, et ne plus avancer que par une sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent. Mais, revenant bien vite, ils grandissaient ; leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient ; l'air, s'engouffrant dans les casaques des jockeys, les faisait palpiter comme des voiles ; à grands coups de cravache ils fouaillaient leurs bêtes pour atteindre le poteau, c'était le but. On enlevait les chiffres, un autre était hissé ; et, au milieu des applaudissements, le cheval victorieux se traînait jusqu'au pesage, tout couvert de sueur, les genoux raidis, l'encolure basse, tandis que son cavalier, comme agonisant sur sa selle, se tenait les côtes. [1]

Si le narrateur insiste sur l'intérêt de la quatrième course (3), Flaubert n'exploite cependant pas du tout le suspens inhérent aux courses et qui tient à ce que dans l'attente de la victoire tous les espoirs sont permis. Les chevaux ne sont en effet pas nommés et, plus étonnant encore, la victoire donne même lieu à des observations peu enthousiastes. Les expressions « se traînait », « agonisant » (3) donnent aux vainqueurs, cavalier et monture, des allures de vaincus. Rien de triomphateur n'est perceptible, au contraire, la victoire laisse sans force. Si l'on peut voir dans ce paragraphe l'annonce du destin d'un Frédéric dont la vie est un échec malgré les succès remportés, l' « intérêt » est aussi ailleurs.

Il réside également dans l'observation des mouvements des chevaux. Le narrateur de Flaubert, qui s'attache alternativement à Frédéric et à l'activité sur le champ de course, apparaît extrêmement sensible à la déformation de la perception due à éloignement : « De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive » (3), « ils semblaient même se ralentir » (3). Ces hésitations répètent celle qui accompagnait la vue d'une dame à la portière du cabriolet et qui avait provoqué la remarque « il lui sembla que c'était Mme Arnoux » (2). A la différence toutefois de ce qui se passe lors de la course, où l'impression sera corrigée par la suite de l'observation, il ne sera pas possible à Frédéric de décider s'il a été ou pas victime d'une illusion. Lors de la lecture de Simon, il faut se souvenir de la coïncidence entre le mouvement et l'immobilité que souligne encore chez Flaubert cette « sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent » (3).

L'univers métaphorique du passage est sobre : une seule comparaison apparaît dans le récit de la course, elle rapproche l'univers de l'hippodrome de celui de la mer, la vitesse faisant « palpiter comme des voiles » (3) les casaques des concurrents.

Tolstoï

Une course plus développée apparaît dans Anna Karénine (1869) de Léon Tolstoï : le passage figure dans la deuxième partie du roman et il met en scène un des protagonistes, Vronski, monté sur Froufrou :

[i] Trois fois les concurrents, groupe bariolé vers qui étaient dirigés tous les yeux, toutes les lorgnettes, s'alignèrent pour le signal et trois fois il y eut faux départ, au grand mécontentement du colonel Sestrine, starter expérimenté. Enfin le quatrième starting réussit. Aussitôt mille voix rompirent le silence de l'attente : « Enfin, ça y est, les voilà partis ! » Et tous les spectateurs se précipitèrent de ci de là pour mieux voir les péripéties de la course. De loin les cavaliers semblaient avancer en peloton compact. En réalité, ils s'étaient déjà détachés et approchèrent de la rivière en groupes de deux ou trois ou même isolés. Et les fractions de longueur qui les séparaient avaient pour eux une grave importance.
[ii] Froufrou, agitée et trop nerveuse, perdit d'abord du terrain, mais dès avant la rivière, Vronski retenant de toutes ses forces la bête qui gagnait à la main prit facilement le devant sur trois chevaux et ne fut plus dépassé que par l'alezan de Makhotine, Gladiator, jouant de la croupe régulièrement et légèrement juste devant lui, et la belle Diane en tête de tous, portant le malheureux Kouzovlev, plus mort que vif. Pendant ces premières minutes Vronski ne fut pas plus maître de lui-même que de sa monture.
[iii] Gladiator et Diane franchirent la rivière presque d'un même bond. Froufrou s'élança derrière eux comme portée par des ailes ; au moment où Vronski se sentait dans les airs il aperçut, presque sous les pieds de son cheval, Kouzovlev se débattant avec Diane de l'autre côté de la rivière. Après avoir sauté, le maladroit avait lâché les rênes et culbuté avec son cheval ; mais Vronski n'apprit ces détails que plus tard ; pour le moment il ne vit qu'une chose, c'est que Froufrou allait reprendre pied sur le corps de Diane. Mais, pareille à une chatte qui tombe, Froufrou fit en sautant un effort du dos et des jambes et retomba à terre par dessus le cheval abattu.
« Oh, la brave bête ! » se dit Vronski.
[iv] Après la rivière, il reprit pleine possession de son cheval et le retint même un peu, dans le dessein de sauter la grande barrière derrière Makhotine ; alors, sur les quatre cents mètres libres d'obstacles, il verrait à le distancer.
Cette barrière « le diable », comme on l'appelait, s'élevait juste en face du pavillon impérial. L'Empereur, toute la cour, une foule immense les regardait venir, à une longueur l'un de l'autre. Vronski sentait tous ces yeux braqués sur lui, mais il ne voyait que les oreilles et le cou de son cheval, la terre qui fuyait derrière la croupe de Gladiator et ses pieds blancs battant le sol en cadence toujours à la même distance de Froufrou. Gladiator s'élança à la barrière, agita sa queue écourtée et disparut aux yeux de Vronski sans avoir heurté l'obstacle.
— Bravo ! cria une voix.
[v] Au même moment passèrent comme un éclair sous les yeux de Vronski les planches de la barrière que son cheval franchit sans changer d'allure ; mais un craquement retentit derrière lui. Échauffée par la vue de Gladiator, Froufrou avait sauté trop tôt et frappé l'obstacle de son sabot de derrière. Cependant, son allure ne varia point et Vronski, ayant reçu au visage un paquet de boue, comprit que la distance qui le séparait de Gladiator n'avait pas augmenté en apercevant la croupe de l'alezan, sa courte queue coupée et ses rapides pieds blancs.
[vi] Vronski jugea le moment venu de dépasser Makhotine ; Froufrou sembla se faire la même réflexion car, sans y être excitée, elle augmenta sensiblement de vitesse et se rapprocha de Gladiator du côté le plus avantageux, celui de la corde. Makhotine la conservait cependant, mais on pouvait le dépasser de l'extérieur ; à peine Vronski s'en fut il avisé que Froufrou, changeant de pied, prit elle même cette direction : son épaule, brunie par la sueur, joignit bientôt la croupe de Gladiator. Ils coururent un moment côte à côte ; mais Vronski, désireux de se rapprocher de la corde avant l'obstacle, excita sa monture et dépassa sur le talus même Makhotine dont il entrevit le visage souillé de boue et souriant, à ce qu'il lui sembla. Bien que dépassé, Gladiator était toujours là sur les talons de Froufrou et Vronski entendait toujours le même galop régulier et la respiration précipitée, encore fraîche de l'alezan.
[vii] Les deux obstacles suivants, un fossé et une barrière furent aisément franchis, mais le souffle et le galop de Gladiator se rapprochaient. Vronski força le train de Froufrou et sentit avec joie qu'elle augmentait aisément sa vitesse : la distance fut vite rétablie.
C'était lui maintenant qui menait la course suivant son désir et la recommandation de Cord ; il était sûr du succès. Son émotion, sa joie, sa tendresse pour Froufrou allaient toujours croissant. Quelque désir qu'il en eût, il n'osait pas se retourner et cherchait à se calmer, à ménager sa monture, à lui garder la même réserve de forces qu'il devinait en Gladiator. Il n'avait plus devant lui qu'un seul obstacle sérieux, la banquette irlandaise ; s'il le franchissait avant les autres, son triomphe ne faisait plus de doute. Froufrou et lui aperçurent la banquette de loin, et tous deux, le cheval et le cavalier, éprouvèrent un moment d'hésitation. Vronski remarqua cette indécision aux oreilles de la jument ; déjà il levait la cravache, mais il s'aperçut à temps qu'elle avait compris ce qu'elle devait faire. Elle prit sa battue, et comme il le prévoyait, s'abandonna à la vitesse acquise qui la transporta bien au delà du fossé ; aussitôt elle reprit sa course à la même cadence, tout naturellement et sans changement de pied.
[viii] — Bravo, Vronski, crièrent des voix, celles de ses camarades de régiment qui s'étaient postés près de la banquette. Si Vronski n'aperçut point Iachvine, force lui fut de reconnaître sa voix.
« Oh, la brave bête ! » pensait-il de Froufrou, tout en prêtant l'oreille à ce qui se passait derrière lui. « Il a passé ! » se dit-il en percevant le galop tout proche de Gladiator. Il restait encore un fossé rempli d'eau large d'un mètre cinquante, mais Vronski ne s'en préoccupait guère ; désireux d'arriver au poteau bien avant les autres, il se mit à « rouler » Froufrou qu'il devinait épuisée, car son cou et ses épaules étaient trempées, la sueur perlait sur son garot, sa tête et ses oreilles, sa respiration devenait courte et haletante. Il savait cependant qu'elle serait de force à fournir – et au delà – les quatre cents mètres qui la séparaient du but. Seules la douceur parfaite de l'allure et la proximité plus grande du sol révélaient à Vronski l'accélération de la vitesse. Froufrou franchit, ou plutôt survola le fossé sans y prendre garde ; mais au même moment Vronski sentit avec horreur qu'au lieu de suivre l'allure du cheval, le poids de son corps avait par suite d'un mouvement aussi incompréhensible qu'impardonnable, porté à faux en retombant en selle. Il comprit que sa position avait changé et qu'une chose terrible lui arrivait – quoi au juste il ne s'en rendait pas encore bien compte quand il vit passer devant lui comme un éclair l'alezan de Makhotine.
[ix] Vronski touchait la terre d'une jambe, sur laquelle la jument s'était affaissée ; il eut à peine le temps de se dégager qu'elle tomba tout à fait, soufflant péniblement, et faisant de son cou délicat et couvert de sueur d'inutiles efforts pour se relever. Elle se débattait comme un oiseau blessé : le faux mouvement de Vronski lui avait brisé les reins. Du reste celui-ci ne comprit sa faute que beaucoup plus tard ; pour le moment il ne voyait qu'une chose : Gladiator s'éloignait rapidement tandis que lui demeurait là, chancelant sur la terre détrempée, devant Froufrou haletante qui tendait vers lui la tête et le regardait de ses beaux yeux. Toujours sans comprendre, il tira sur la bride. Elle sursauta comme un poisson et parvint à dégager ses jambes de devant ; mais impuissante à relever celles de derrière, elle retomba tremblante sur le côté. Pâle, le menton tremblant, le visage défiguré par la colère, Vronski lui donna un coup de talon dans le ventre et tira de nouveau sur la bride ; cette fois-ci elle ne bougea même pas et se contenta de jeter à son maître un de ses regards parlants en enfonçant son museau dans le sol.
— Ah, mon Dieu, qu'ai-je fait ? gémit Vronski en se prenant la tête à deux mains. Voilà la course perdue, et par ma faute... Une faute humiliante, impardonnable... Et ce pauvre cher animal que j'ai tué... Ah, mon Dieu, qu'ai-je fait ?
[x] On accourait vers lui : ses camarades, le major, l'infirmier, tout le monde. A son grand chagrin il se sentait sain et sauf. La jument s'était rompu l'épine dorsale ; on décida de l'abattre. Incapable de répondre aux questions, de proférer une seule parole, Vronski, sans même relever sa casquette, quitta le champ de courses, marchant au hasard sans trop savoir où il allait. Pour la première fois de sa vie, il se sentait malheureux, malheureux sans espoir et malheureux par sa faute. Il fut bientôt rejoint par Iachvine qui lui remit sa casquette et le ramena à son logis ; au bout d'une demi-heure, il reprit possession de lui même ; mais cette course resta longtemps un des souvenirs les plus pénibles, les plus douloureux de son existence . [2]

Commençons par noter que l'épisode repose sur une construction en climax, le narrateur de Tolstoï, qui s'attache alternativement à un point de vue général et à celui de Vronski, s'efforce de rendre le suspens propre à la course en train de se dérouler. L'effet dramatique est encore renforcé par le fait que c'est au moment où la victoire semble acquise que se produit l'accident fatal, vécu comme une défaite honteuse.

La distance déforme la vision, mais cette vision trompeuse sera corrigée par la suite de l'observation : « De loin les cavaliers semblaient avancer en peloton compact. En réalité, ils… » (i). La vision restreinte que Vronski a de la course pendant son déroulement est complétée par ce qu'il apprendra plus tard : « il aperçut (…) mais Vronski n'apprit ces détails que plus tard » (iii), « celui-ci ne comprit sa faute que beaucoup plus tard » (ix). La perception restreinte et les hésitations qu'elle fait naître sont notées par des expressions comme « il ne voyait que » (vi), « à ce qu'il sembla » (vi), « n'aperçut point » (viii), « il ne s'en rendait pas encore bien compte » (viii). Les sens ne fournissent pas à l'intelligence tous les éléments qui permettraient de décider en connaissance de cause de l'action à tenir. Entre le « maintenant » (vii) et le « plus tard » s'instaure un mouvement de va-et-vient permanent qui enrichit la connaissance de l'événement jusqu'à en donner un compte-rendu complet. Lors de la lecture de Simon, il conviendra de se souvenir de cette manière de compléter le vécu par des informations obtenues ultérieurement. Moins confiant que Tolstoï dans la possibilité d'interpréter définitivement le monde, la perception chez Simon restera toujours hypothéquée par l'ignorance ou l'incertitude.

Le champ métaphorique est dominé par celui de l'air : il a été préparé par une allusion aux purs-sangs « semblables à de grands oiseaux étranges » (p. 278, non repris) en raison de leur camail et de leur caparaçon. Les images soulignent d'abord la vitesse « ailes » (iii) », « éclair » (v), « survola » (viii), « oiseau blessé » (ix). Plus étonnantes encore que les « oiseaux étranges », et moins conformes encore à la réputation de réalisme qui s'attache à Tolstoï, sont des images qui surgissent dans les moments extrêmes : Froufrou apparaît comme « une chatte » (iii) lorsqu'elle évite un cheval tombé et comme un « poisson » (ix) lorsque, blessée, elle ne parvient plus à se relever. Il existe ici une tendance à faire subir au cheval différentes métamorphoses, un procédé de métamorphose par la métaphore que Simon exploitera bien plus avant.

Zola

L'épisode du champ de course dans Nana (1880) d'Émile Zola, visualise le sommet de la gloire de l'ancienne actrice nue devenue courtisane de luxe qui donne son nom au roman. L'hippodrome, comme le théâtre, est un de ces lieux où se côtoient le monde et le demi-monde : dans cet univers de viveurs, aristocratie et grandes fortunes fréquentent cocottes et protecteurs.

[A] Tous les cous se tendaient. Mais le premier départ ne fut pas bon, le starter, qu'on apercevait au loin comme un mince trait noir, n'avait pas abaissé son drapeau rouge. Les chevaux revinrent, après un temps de galop. Il y eut encore deux faux départs. Enfin, le starter, rassemblant les chevaux, les lança avec une adresse qui arracha des cris.
[B] — Superbe !... Non, c'est le hasard !... N'importe, ça y est !
La clameur s'étouffa dans l'anxiété qui serrait les poitrines. Maintenant, les paris s'arrêtaient, le coup se jouait sur l'immense piste. Un silence régna d'abord, comme si les haleines étaient suspendues. Des faces se haussaient, blanches, avec des tressaillements. Au départ, Hasard et Cosinus avaient fait le jeu, prenant la tête ; Valerio II suivait de près, les autres venaient en peloton confus. Quand ils passèrent devant les tribunes, dans un ébranlement du sol, avec le brusque vent d'orage de leur course, le peloton s'allongeait déjà sur une quarantaine de longueurs. Frangipane était dernier, Nana se trouvait un peu en arrière de Lusignan et de Spirit.
— Fichtre ! murmura Labordette, comme l'Anglais se débarbouille là-dedans !
[C] Tout le landau retrouvait des mots, des exclamations. On se grandissait, on suivait des yeux les taches éclatantes des jockeys qui filaient dans le soleil. A la montée, Valerio II prit la tête, Cosinus et Hasard perdaient du terrain, tandis que Lusignan et Spirit, nez contre nez, avaient toujours Nana derrière eux.
— Parbleu, l'Anglais a gagné, c'est visible, dit Bordenave. Lusignan se fatigue et Valerio Il ne peut tenir.
— Eh bien, c'est du propre, si l'Anglais gagne ! s'écria Philippe, dans un élan de douleur patriotique.
[D] C'était un sentiment d'angoisse qui commençait à étrangler tout ce monde entassé. Encore une défaite ! Et une ardeur de vœu extraordinaire, presque religieuse, montait pour Lusignan ; pendant qu'on injuriait Spirit avec son jockey d'une gaieté de croque-mort. Parmi la foule éparse dans l'herbe, un souffle enlevait des bandes, les semelles en l'air. Des cavaliers coupaient la pelouse d'un galop furieux. Et Nana, qui tournait lentement sur elle-même, voyait à ses pieds cette houle de bêtes et de gens, cette mer de têtes battue et comme emportée autour de la piste par le tourbillon de la course, rayant l'horizon du vif éclair des jockeys. Elle les avait suivis de dos, dans la fuite des croupes, dans la vitesse allongée des jambes, qui se perdaient et prenaient des finesses de cheveux. Maintenant, au fond, ils filaient de profil, tout petits, délicats, sur les lointains verdâtres du Bois. Puis, brusquement, ils disparurent, derrière un grand bouquet d'arbres, plantés au milieu de l'Hippodrome.
— Laissez donc ! cria Georges, toujours plein d'espoir. Ce n'est pas fini... L'Anglais est touché.
[E] Mais la Faloise, repris de son dédain national, devenait scandaleux, en acclamant Spirit. Bravo ! c'était bien fait ! la France avait besoin de ça ! Spirit premier, et Frangipane second ! ça embêterait sa patrie ! Labordette, qu'il exaspérait, le menaça sérieusement de le jeter en bas de la voiture.
— Voyons combien ils mettront de minutes, dit paisiblement Bordenave, qui, tout en soutenant Louiset, avait tiré sa montre.
[F] Un à un, derrière le bouquet d'arbres, les chevaux reparaissaient. Ce fut une stupeur, la foule eut un long murmure. Valerio II tenait encore la tête ; mais Spirit le gagnait, et derrière lui Lusignan avait lâché, tandis qu'un autre cheval prenait la place. On ne comprit pas tout de suite, on confondait les casaques. Des exclamations partaient.
— Mais c'est Nana !... Allons donc, Nana ! je vous dis que Lusignan n'a pas bougé... Eh ! oui, c'est Nana. On la reconnaît bien, à sa couleur d'or... La voyez vous maintenant ! Elle est en feu... Bravo, Nana ! en voilà une mâtine !... Bah ! ça ne signifie rien. Elle fait le jeu de Lusignan.
[G] Pendant quelques secondes, ce fut l'opinion de tous. Mais, lentement, la pouliche gagnait toujours, dans un effort continu. Alors, une émotion immense se déclara. La queue des chevaux, en arrière, n'intéressait plus. Une lutte suprême s'engageait entre Spirit, Nana, Lusignan et Valerio II. On les nommait, on constatait leur progrès ou leur défaillance, dans des phrases sans suite, balbutiées. Et Nana, qui venait de monter sur le siège de son cocher, comme soulevée, restait toute blanche, prise d'un tremblement, si empoignée, qu'elle se taisait. Près d'elle, Labordette avait retrouvé son sourire.
— Hein ? l'Anglais a du mal, dit joyeusement Philippe. Il ne va pas bien.
— En tout cas, Lusignan est fini, cria la Faloise. C'est Valerio Il qui vient... Tenez ! voilà les quatre en peloton.
Un même mot sortait de toutes les bouches.
— Quel train ! mes enfants !... Un rude train, sacristi !
[H] A présent, le peloton arrivait de face, dans un coup de foudre. On en sentait l'approche et comme l'haleine, un ronflement lointain, grandi de seconde en seconde. Toute la foule, impétueusement, s'était jetée aux barrières ; et, précédant les chevaux, une clameur profonde s'échappait des poitrines, gagnait de proche en proche, avec un bruit de mer qui déferle. C'était la brutalité dernière d'une colossale partie, cent mille spectateurs tournés à l'idée fixe, brûlant du même besoin de hasard, derrière ces bêtes dont le galop emportait des millions. On se poussait, on s'écrasait, les poings fermés, la bouche ouverte, chacun pour soi, chacun fouettant son cheval de la voix et du geste. Et le cri de tout ce peuple, un cri de fauve reparu sous les redingotes, roulait de plus en plus distinct :
— Les voilà ! les voilà !... Les voilà !
[I] Mais Nana gagnait encore du terrain ; maintenant, Valerio Il était distancé, elle tenait la tête avec Spirit, à deux ou trois encolures. Le roulement de tonnerre avait grandi. Ils arrivaient, une tempête de jurons les accueillaient dans le landau.
— Hue donc, Lusignan, grand lâche, sale rosse !... Très chic, l'Anglais ! Encore, encore, mon vieux !... Et ce Valerio, c'est dégoûtant !... Ah ! la charogne ! Fichus mes dix louis !... Il n'y a plus que Nana ! Bravo, Nana ! Bravo, bougresse !
Et, sur le siège, Nana, sans le savoir, avait pris un balancement des cuisses et des reins, comme si elle-même eût couru. Elle donnait des coups de ventre, il lui semblait que ça aidait la pouliche. A chaque coup, elle lâchait un soupir de fatigue, elle disait d'une voix pénible et basse :
— Va donc... va donc... va donc...
[J] On vit alors une chose superbe. Price, debout sur les étriers, la cravache haute, fouaillait Nana d'un bras de fer. Ce vieil enfant desséché, cette longue figure, dure et morte, jetait des flammes. Et, dans un élan de furieuse audace, de volonté triomphante, il donnait de son cœur, à la pouliche, il la soutenait, il la portait, trempée d'écume, les yeux sanglants. Tout le train passa avec un roulement de foudre, coupant les respirations, balayant l'air ; tandis que le juge, très froid, l'œil à la mire, attendait. Puis, une immense acclamation retentit. D'un effort suprême, Price venait de jeter Nana au poteau, battant Spirit d'une longueur de tête.
[K] Ce fut comme la clameur montant d'une marée. Nana ! Nana ! Nana ! Le cri roulait, grandissait, avec une violence de tempête, emplissant peu à peu l'horizon, des profondeurs du Bois au mont Valérien, des prairies de Longchamp à la plaine de Boulogne. Sur la pelouse, un enthousiasme fou s'était déclaré. Vive Nana ! Vive la France, à bas l'Angleterre ! Les femmes brandissaient leurs ombrelles ; des hommes sautaient, tournaient, en vociférant. D'autres, avec des rires nerveux, lançaient des chapeaux. Et, de l'autre côté de la piste, l'enceinte du pesage répondait, une agitation remuait les tribunes, sans qu'on vît distinctement autre chose qu'un tremblement de l'air, comme la flamme invisible d'un brasier, au dessus de ce tas vivant de petites figures détraquées, les bras tordus, avec les points noirs des yeux et de la bouche ouverte. Cela ne cessait plus, s'enflait, recommençait au fond des allées lointaines, parmi le peuple campant sous les arbres, pour s'épandre et s'élargir dans l'émotion de la tribune impériale, où l'impératrice avait applaudi. Nana ! Nana ! Nana ! Le cri montait dans la gloire du soleil, dont la pluie d'or battait le vertige de la foule.
[L] Alors, Nana, debout sur le siège de son landau, grandie, crut que c'était elle qu'on acclamait. Elle était restée un instant immobile, dans la stupeur de son triomphe, regardant la piste envahie par un flot si épais, qu'on ne voyait plus l'herbe, couverte d'une mer de chapeaux noirs . [3]

Comme Tolstoï, Zola cherche à rendre le suspens propre à une course et construit son texte vers un climax. L'attention porte cependant au moins autant, sinon davantage, sur les attitudes et les réactions des spectateurs, qu'ils soient individualisés ou non. Le déroulement de la course se suit d'abord à travers les remarques du public. C'est ainsi que le « maintenant » (D, I) ou le « A présent » (H), qui visualise l'instant, sera occasionnellement placé dans la bouche d'un spectateur (F).

Attentif aux déformations que l'éloignement fait subir, le narrateur nous montre les jambes des chevaux allongées, qui se « perdaient et prenaient des finesses de cheveux » (D). L'hésitation a cependant sa part dans la mesure où la vision des choses n'est pas toujours nette : « « On ne comprit pas tout de suite, on confondait les casaques » (F), « sans qu'on vit distinctement » (K). Cependant, il n'y a pas d'invitation à interpréter un monde sur lequel les sens ne renseignent que de manière imparfaite.

Si le champ métaphorique le plus développé est celui de la mer et d'un orage sur les flots (D, H, K, M), les comparaisons s'inspirent volontiers aussi d'un univers plus abstrait. La distance fait apparaître le starter comme un « mince trait noir » (A), tandis que les bouches et les yeux se résument à des « points noirs » (K).

L'essentiel de ce passage est cependant dans une métamorphose. Nana, dite « la mouche d'or », et qui à l'occasion peut apparaître comme un rapace ou un fauve, s'incarne ici dans un corps de pouliche. Dans un paragraphe d'une obscénité délibérément recherchée (I), Zola expose Nana juchée sur le siège du landau comme une image de la débauche, acclamée de surcroît par toute la société. Il nous la montre aussi, par le jeu des connotations (Spirit, l'esprit, est un adversaire), comme une allégorie d'une France livrée aux passions et qui remporte ici sa dernière victoire. C'est clairement d'abord une fable morale que Zola développe à travers sa description de la course de chevaux. Nana y tient le premier rôle sans évidemment briller par son esprit : elle donne des coups de reins parce qu'« il lui semblait que ça aidait la pouliche » (I) et lors de l'ovation du gagnant de la course elle « crut que c'était elle qu'on acclamait » (L).

Simon

L'épisode de la course dans La route des Flandres (1960) doit se lire dans le contexte de l'enquête menée par Georges autour des affaires d'adultères et de suicides qui se sont déroulées dans la famille Reixach. La décision du capitaine Reixach de monter lui-même son cheval lors d'une course dangereuse apparaît au narrateur comme un désir de revanche sur le jockey Iglésia, soupçonné d'avoir eu une brève liaison avec Corinne.

[a] […] Iglésia (maintenant il était lancé, parlait sans s'arrêter, lentement, mais d'une façon continue, patiente, et, semblait-il, comme pour lui-même, non pour eux, ses gros yeux fixés sur le vide, droit devant lui, emplis de cette même expression, à la fois étonnée, grave et admirative) disant entre deux bouchées : « Et avec les deux ou trois macaques qui montaient dans cette course et qui l'avaient repéré ça n'avait pas dû être facile, je te le dis, parce qu'un type qui monte en gentleman dans une course avec des jockeys il peut s'attendre à ce qu'ils lui fassent pas de cadeau. Seulement il s'était drôlement bien démerdé : il était maintenant en quatrième position, et tout ce qu'il avait à faire pour le moment c'était de la tenir là, et il devait en avoir plein les bras, je te le dis, parce que cette bête là, qu'est ce qu'elle pouvait tirer, la garce... »
[b] Ils apparurent enfin après le dernier arbre, toujours dans le même ordre, la tache, la pastille rose toujours en même position tandis qu'ils entamaient la dernière partie du tournant, le peloton se muant peu à peu en une masse confuse (les derniers semblant rattraper les premiers) qui, tout au fond de la ligne droite, ne fut plus qu'une houle, un moutonnement de têtes montant et descendant sur place, les chevaux agglomérés en paquet paraissant un moment ne plus avancer (simplement les toques des jockeys montant et descendant) jusqu'à ce que soudain le premier cheval non pas franchît mais crevât la haie, [c] c'est-à-dire que brusquement il fut là, les deux pattes de devant projetées devant lui, raides, jointes ou plutôt l'une d'elles légèrement en avant de l'autre, les deux sabots pas tout à fait à la même hauteur, le cheval engagé jusqu'à mi-corps entre les fagots bruns qui surmontaient la barrière, reposant apparemment sur le ventre comme en équilibre, une fraction de seconde immobile, aurait-on dit, jusqu'à ce qu'il basculât en avant tandis qu'un second, puis un troisième, puis plusieurs ensemble, tous figés successivement en équilibre, dans cette position de cheval à bascule, apparaissent, s'immobilisent, s'inclinent en avant, retrouvant le mouvement en même temps que le contact avec la terre, le peloton galopant maintenant, de nouveau soudé, vers les tribunes, grossissant, franchissant l'obstacle suivant, puis ce fut là : [d] l'espèce de tonnerre silencieux, la sourde trépidation du sol sous les sabots, les mottes de gazon volant loin derrière, les soyeuses casaques froissées claquant dans le vent de la course et les bustes des jockeys penchés sur l'encolure, non pas immobiles comme ils paraissaient dans la ligne opposée, mais oscillant légèrement d'avant en arrière au rythme des foulées, avec leurs identiques bouches ouvertes cherchant l'air, leur identique aspect de poissons hors de l'eau, à demi asphyxiés, passant devant les tribunes entourés ou plutôt enveloppés par cette attentive chappe de vertigineux silence qui semblait les isoler (les quelques cris fusant de la foule paraissant — et non pas aux oreilles des jockeys mais à celles des spectateurs eux-mêmes — parvenir de très loin, futiles, vains, incongrus et aussi faibles que des bégaiements inarticulés de petits enfants), les accompagner, [e] laissant derrière eux, bien après leur passage, comme un persistant sillage de silence à l'intérieur duquel le martèlement des sabots allait diminuant, s'amenuisant, seulement crevé, sporadiquement, par le claquement sec (comme le bruit d'une branche cassée) d'un coup de cravache, de minuscules détonations s'éloignant elles aussi, décroissant, le dernier cheval franchissant la haie vive couronnant la légère montée, exactement comme un lapin, l'image de son arrière-train en position de ruade restant un moment sur la rétine, immobilisée, et disparaissant enfin, jockeys et bêtes maintenant invisibles, redescendant la pente de l'autre côté de la haie, comme si tout cela n'avait pas existé, comme si la fulgurante apparition de la douzaine de bêtes et de leurs cavaliers s'était brusquement escamotée, laissant seulement derrière elle, à la façon de ces nuages de fumée dans lesquels s'évanouissent lutins et enchanteurs, une sorte de banc de brume roussâtre, de poussière en suspension stagnant immédiatement devant la haie, à l'endroit où les chevaux avaient pris leur battue, s'éclaircissant, se diluant, s'affalant lentement dans la lumière de l'après-midi déclinant, [f] et Iglésia tournant vers Corinne ce masque de carnaval, à la fois terrible et pitoyable, mais, pour le moment empreint d'une sorte de puérile excitation, d'enfantin ravissement, disant : « Vous avez vu ? Il... J'avais bien dit qu'elle... que ça irait tout seul, qu'il n'y avait qu'à... », Corinne le regardant sans répondre avec toujours cette espèce de fureur, de rage silencieuse, glacée, Iglésia bégayant, s'embrouillant, disant : « Il va, elle va... Vous... », puis finissant par se taire, Corinne continuant un moment encore à le dévisager, toujours sans rien dire, avec ce même implacable mépris, et à la fin haussant brusquement les épaules, ses deux seins bougeants, frémissants, sous le léger tissu de la robe, toute sa jeune, dure et insolente chair exhalant quelque chose d'impitoyable, de violent et aussi d'enfantin, c'est-à-dire cette totale absence de sens moral ou de charité dont sont seulement capables les enfants, cette candide cruauté inhérente à la nature même de l'enfance (l'orgueilleux, l'impétueux et irrépressible bouillonnement de la vie), [g] disant froidement : « S'il est aussi capable de la faire gagner que vous, je me demande pourquoi on vous paie ? », tous les deux se dévisageant (elle dans ce symbole de robe qui la laissait aux trois quarts nue, lui dans cette vieille veste maculée qui s'accordait à peu près aussi bien à l'étincelante casaque de soie qu'elle laissait voir que le visage souffreteux et tavelé de petite vérole qui la surmontait, l'air (interdit, ahuri) à peu près comme si elle lui avait envoyé son poing, ou son sac, ou les jumelles dans l'estomac) pendant un temps peut-être de l'ordre de la fraction de seconde, et non pas interminable comme il le crut, le raconta plus tard, racontant que ce qui les réveilla, les arracha tous deux à leur mutuelle fascination, ce furieux et muet affrontement, ce ne fut pas un cri — ou mille cris — , ou une exclamation — ou mille — , mais comme une rumeur, un soupir, un bruissement, quelque chose d'insolite courant, s'élevant pour ainsi dire de la surface de la foule, [h] et quand ils regardèrent, ils virent la tache rose non plus en troisième mais en septième position à peu près, le peloton qui venait de franchir la butte non plus soudé mais s'étirant maintenant sur une vingtaine de mètres s'engageant sur la diagonale de la piste, Corinne disant : « Je l'avais dit. J'en étais sûre. L'idiot. L'espèce de crétin d'idiot. Et vous... », mais Iglésia n'écoutant plus, en train de regarder dans ses jumelles l'impassible visage ruisselant de de Reixach seulement agité de brefs soubresauts chaque fois que le bras qui tenait la cravache se détendait, la pouliche allongeant sa foulée, remontant un à un, à longs coups de reins, les chevaux qui l'avaient dépassée, si bien qu'elle se trouva de nouveau à peu près en troisième position lorsqu'ils abordèrent la rivière, l'alezane, la longue et claire coulée de bronze, semblant alors s'allonger encore, s'étirer, aérienne, s'arrachant, aurait-on dit, non du sol mais à la pesanteur elle-même car elle ne parut pas retomber mais simplement continuer, légèrement au-dessus de terre, en deuxième position maintenant, tandis qu'ils traversaient le croisement, sa tache claire ondoyant horizontalement, de Reixach cessant de cravacher, [i] Corinne répétant : « L'idiot, l'idiot, l'idiot... », jusqu'à ce que sans quitter ses jumelles Iglésia dise brutalement : « Mais taisez-vous donc, bon sang ! Est-ce que vous allez vous taire, oui ? », Corinne restant la bouche ouverte, stupide, tandis que sur leur gauche le peloton s'éloignait maintenant dans le poudroiement doré du contre-jour sous l'immuable archipel des nuages suspendus, ou peut être tout simplement peints, dans le ciel, les chevaux à présent nettement scindés en deux groupes : d'abord quatre, puis un espace d'une quinzaine de mètres, puis le second groupe composé d'une masse assez compacte tirant derrière elle comme une traîne, les attardés s'égrenant, de plus en plus espacés jusqu'au dernier, très loin, que son jockey cravachait à chaque foulée, [j] le groupe de tête obliquant à droite, disparaissant de nouveau derrière le petit bois, les casaques multicolores apparaissant et disparaissant entre les arbres comme un moment plus tôt, mais en sens inverse, c'est-à-dire de gauche à droite, en même temps que sur la pelouse la foule se détachait (d'abord un point noir, puis deux, puis trois, puis dix, puis par grappes entières) de la barrière le long de laquelle le peloton venait de passer, courant [les taches semblables à des mouches, à une poignée de billes) dans le même sens que les chevaux, pour aller s'agglutiner le long de la piste transversale, la casaque rose réapparaissant cette fois la première, mais à peu près collée à celle du jockey suivant, de Reixach faisant l'extérieur, débordant, déporté sur sa gauche au moment où les deux chevaux, presque de front, se rabattaient, abordaient la ligne droite, de sorte qu'il se trouva à peu près au milieu de la piste et seul, devançant légèrement le second cheval, les deux autres à environ cinq mètres derrière, tous les quatre se dirigeant vers le bull-finch d'un galop maintenant moins coulé, plus saccadé, [k] si bien que tout d'abord il sembla que l'alezane cédait seulement à la fatigue, raccourcissant seulement un peu sa foulée, Iglésia ne s'y trompant pas, serrant désespérément les énormes jumelles collées sur ses yeux, tandis qu'elle continuait à galoper non plus droit sur l'obstacle, mais en diagonale, de Reixach accroché de toutes ses forces à la rêne opposée et cravachant, réussissant à la ramener sur la gauche, la pouliche ralentissant encore, semblant, pour ainsi dire, se recroqueviller sous lui et sautant l'énorme obstacle (car il y parvint, réussit à lui imposer sa volonté), non pas comme elle avait franchi la rivière, mais pratiquement arrêtée, s'enlevant des quatre membres à la fois, en chandelle, et retombant si durement que de Reixach s'affaissa presque sur l'encolure en même temps qu'il la cinglait d'un terrible coup de cravache et qu'elle bondissait de nouveau, à deux mètres maintenant derrière les deux chevaux qui la suivaient avant d'aborder le bull-finch, [l] Corinne et Iglésia pouvant voir le bras armé de la cravache s'abattre inlassablement, leurs oreilles bourdonnantes, emplies par la clameur déçue, sauvage, de la foule, et encore une fois les quatre chevaux sautèrent, franchirent la dernière haie, de Reixach talonnant maintenant le troisième cheval, puis il n'y eut plus rien devant eux que l'immense et luxuriant tapis vert sur lequel ils semblaient (jockeys et chevaux) minuscules et dérisoires, comme disloqués, s'agitant frénétiquement, désunis, oscillant au ralenti d'avant en arrière d'une façon saccadée, pathétiques, risibles, les quatre chevaux exténués, creusant les reins, les quatre cavaliers aux visages de poissons noyés, la bouche ouverte cherchant l'air, aux trois quarts asphyxiés maintenant, les cris de la foule les entourant comme d'une matière solide, épaisse, à travers laquelle ils auraient en vain essayé de progresser (l'impression de sur-place qu'ils donnaient encore accentuée par l'effet des jumelles écrasant la perspective) comme à travers une invisible et hostile nappe de passion aussi dense que de l'eau — ou du vide — , puis le cri cessa, mourut, [m] et, laissant retomber ses jumelles, Iglésia se rendit compte qu'elle n'était plus là, découvrant l'agressive robe rouge bien au-dessous de lui déjà en bas des gradins, dégringolant alors quatre à quatre les marches, courant, la rattrapant, elle tournant alors la tête sans cesser de marcher (Iglésia pensant très vite : « Mais où va-t-elle, qu'est-ce qu'elle veut ? »), le regardant, à peu près comme s'il eût été une mouche, ou même rien du tout, puis cessant de le regarder, et lui : « Il a tout de même fait second, il a tout de même trouvé moyen de remonter les deux... », et elle ne répondant pas, ne paraissant même pas l'entendre, et lui trottinant toujours à côté d'elle sur ses courtes pattes, [n] disant : « Elle a fini très fort, vous avez vu, elle... », et elle marchant toujours : « Second ! Très bien. Bravo. Second ! Quand il aurait dû gagner de dix longueurs. Vous trouvez que c'est... », puis s'arrêtant brusquement, se retournant vers lui d'un mouvement si soudain, si imprévisible qu'il faillit se cogner à elle, criant maintenant (quoiqu'elle n'élevât pas la voix, mais, dit-il, c'était bien pire que si elle avait hurlé à tue-tête) : « Est-ce que vous l'avez jouée placée ou gagnante, dites-le moi ? Mais est-ce que vous l'avez seulement jouée ? », puis, avant même qu'il ait eu le temps d'ouvrir la bouche, criant encore, sur ce registre à peine audible qui était pire que les pires éclats de voix : « Non, je ne vous demande pas à les voir ! Je vous ai dit que je ne vous demanderais même pas de me les montrer, que si vous préfériez vous pouviez garder l'argent pour vous... Comme pourboire, comme... », [o] et à ce moment, dit-il, il s'aperçut avec une espèce de stupeur qu'elle pleurait, « Peut-être tout simplement de rage, raconta-t-il plus tard, peut-être seulement de rogne, peut-être d'autre chose. Est-ce qu'on peut jamais savoir avec les gonzesses ? Mais en tout cas elle pleurait, elle ne pouvait même pas s'en empêcher. Au milieu de tous ces gens... », et il raconta qu'ils se tenaient là tous les deux l'un en face de l'autre, immobiles, parmi la foule refluant lentement, elle répétant Non je vous dis que non vous entendez non je ne veux pas je ne veux pas les voir je veux seulement que vous me le disiez rien que pour vous l'entendre dire je... (La Route des Flandres, p. 173-181)

Le narrateur fait le récit de la course, mais il cède la place à d'autres voix qui en font le récit, celle d'Iglésia en début (a) et en fin d'extrait (o) ; il laisse aussi entendre directement les conversations qui se déroulent sur le champ de course. Le texte est construit vers un climax, mais les glissements qui s'opèrent finissent par prendre davantage d'importance que la question de la victoire ou de la défaite du capitaine Reixach. Si les digressions constituent autant de lenteurs qui viennent ralentir la course et son récit, elles révèlent en même temps un des principes d'écriture qui sous-tendent ces pages : l'oxymore.

Le narrateur cherche à rendre visible l'instant de la course et il a recours pour cela à la technique éprouvée qui consiste à figer la scène dans le présent, en particulier à travers l'utilisation — systématique ici — du « maintenant » (a, c, e, h, i, k, l, n) et du participe présent.

La description du mouvement se fait en soulignant l'immobilité, selon le paradigme du célèbre « Achille immobile à grands pas » : « immobile aurait-on dit » (c), « figés successivement » (c), « immobilisée » (e), « impression de sur-place » (l). Les bruits constituent une épaisseur (d, l), apparaissent comme simultanément violents et imperceptibles : « tonnerre silencieux » (d), « criant encore, sur ce registre à peine audible » (n). L'alliance des contraires est sensible encore dans la juxtaposition des personnages : « l'insolente chair » (f), d'une Corinne à la « candide cruauté » (f) jure avec le grotesque d'Iglésia, homme-insecte au visage lui-même oxymorique de « masque de carnaval, à la fois terrible et pitoyable » (f).

L'usage systématique de l'oxymore contribue à créer une atmosphère irréelle, qui est encore accentuée par les jeux d'apparition et de disparition brutales des chevaux et des personnages : « brusquement il fut là » (c) « fulgurante apparition » (e), « brusquement escamoté » (e), « apparaissant et disparaissant » (j), « elle n'était plus là » (m). Ces divers éléments prennent tout leur sens lorsque l'image du « lapin » (e), complice préféré des prestidigitateurs, permet au texte d'embrayer sur l'idée d'escamotage et d'aboutir à l'exhibition d'un monde qui n'est plus celui de la réalité quotidienne, ni même celui du réalisme littéraire.

Derrière les « nuages de fumée dans lesquels s'évanouissent lutins et enchanteurs » (e) le champ de course s'est transformé en une scène sur laquelle opère un magicien qui fait surgir et disparaître hommes et chevaux et se métamorphoser les êtres et les choses. Le prestidigitateur use d'artifice : son alezane pourrait être une statue, « claire coulée de bronze » (h), et les nuages qu'il fait apparaître sont « peut-être tout simplement peints » (i). Dans l'esprit d'un homme qui imagine un univers, l'absence de données sensibles, les erreurs de perceptions ne sont pas des obstacles. L'illusion n'est plus trompeuse comme chez les auteurs abordés précédemment, Simon la considère comme créatrice.

Le champ métaphorique est dominé par celui de l'animalité : « macaques » (a), « lapin » (e), « mouche » (j, m), « poissons » (d, l) ; il avait été préparé par la référence au « nez d'aigle (ou de Polichinelle) » (RF, 151) d'Iglésia. Le visage de ce personnage, avec ses jumelles rivées aux yeux, évoquait une « tête de mouche ou de certains insectes sur les micro-photographies » (RF, 151, non repris, cf. k). L'image de la mer, à laquelle réfèrent les « poissons » déjà mentionnés est présente aussi lorsqu'il s'agit de caractériser le mouvement « une houle, un moutonnement » (b), « sillage » (e), « archipel » (i).

Moins lourdement explicite que chez Zola, le sexuel présent dans le symbolisme des couleurs : « cette casaque rose vif, tirant sur le mauve, qu'elle leur avait en quelque sorte imposée à tous les deux (Iglésia et Reixach) comme une sorte de voluptueux et lascif symbole » (RF, 154, non repris). Il l'est encore dans l'exploitation des ambiguïtés du vocabulaire équestre : « il n'avait qu'à me la laisser monter » (RF, 154, non repris). Les « coups de rein » (h) doivent s'interpréter dans un contexte érotique dans lequel le rose –« la pastille rose » (b), « tache rose » (h), « casaque rose » (j)- réfère à la volupté et le rouge -« symbole de robe » (g), de « l'agressive robe rouge »- à la violence d'une sexualités marquée par « l'absence de sens moral ou de charité » (f).

La fable de Claude Simon n'est toutefois pas allégorique, comme chez Zola, elle est au contraire ironique, et n'hésite pas à verser dans le grotesque. Si elle a valeur d'exemple, c'est comme fable de la création et certainement pas comme fable morale.

Faulkner

La course de chevaux dans les Larrons (1962) de William Faulkner est racontée par un jeune héritier de 11 ans, Lucius Priest, celui-là même qui montait le cheval vainqueur. Cette course, Lucius et ses camarades durent la gagner afin de récupérer une voiture qu'ils avaient subtilisée au grand-père, le « patron », mais dont au fil d'aventures picaresques dans le sud-américain du début du XXe siècle, ils s'étaient eux-mêmes vu dépossédés.

[I] « Ils ont mis la course dans ce qu'ils appellent un compte provisoire. Ça veut dire que celui qui perdra la prochaine aura tout perdu. Prépare-toi. » Mais Lycurgus avait déjà ôté la couverture. Il ne nous fallut pas longtemps. Alors, je me suis levé. Ned, debout à la tête de Lightning, tenant la bride d'une main, de l'autre fouillant, cherchant quelque chose dans sa poche. « Celle-là va être facile pour vous. Hier on l'a asticoté un peu, et puis aujourd'hui vous l'avez salement trompé. Alors, faut plus que vous lui jouiez de tour. Mais, ça ne fait rien. Pas besoin de lui en jouer cette fois. J'y veillerai moi-même. Vous, vous avez qu'une chose à faire. Rester sur son dos jusqu'à la fin. Vous foutez pas par terre. C'est tout ce que j'vous demande. Maintenez-le bien entre les deux barrières, et tombez pas. Rappelez-vous ce qu'il vous a appris lundi. Quand vous serez au premier tour, et juste avant qu'il arrive à l'endroit où je me trouvais lundi, cravachez-le. Le laissez pas ralentir. Vous inquiétez pas de l'aut' cheval, où qu'il soit et quoi qu'il fasse. Occupez-vous du vôtre simplement. Compris ?
[II] — Oui, dis je.
— Bon, et maintenant, y a encore une chose qu'il faut que vous fassiez. Quand vous serez au dernier tour, après le virage, et que vous entrerez dans la ligne droite avant le but, vous contentez pas de croire, soyez sûr que Lightning est placé de façon à voir toute la piste devant lui. Quand vous serez arrivé là, vous saurez pourquoi. Mais, avant ça, vous bornez pas à croire qu'il pourrait, peut-être, ou qu'il devrait certainement, mais soyez sûr qu'il peut voir toute la piste jusqu'à la ligne d'arrivée, et même au-delà. Si l'aut' cheval est devant vous, tirez Lightning à travers la piste jusqu'à la barrière extérieure, si c'est nécessaire, là où rien ne pourra l'empêcher de voir la ligne d'arrivée, et même au delà. Vous en faites pas si vous perdez du terrain, contentez-vous de placer Lightning là où il pourra voir tout ce qu'il y a en face de lui. » Son autre main était sortie maintenant. Lightning y fourrait encore ses naseaux et moi, je pouvais sentir cette vague odeur que j'avais sentie déjà dans le pré d'Uncle Parsham lundi, que j'aurais dû, comme n'importe qui, reconnaître aussitôt, et que j'aurais reconnue si j'en avais eu le temps. « Vous pourrez vous rappeler tout ça ?
[III] — Oui, dis-je.
— Alors, allez. Conduis le, Lycurgus.
— Tu viens pas ? » dis je. Lycurgus tira sur la bride. Il dut forcer Lightning à sortir son nez de la main de Ned. Finalement, Ned fut obligé de remettre la main dans sa poche.
« Allez, dit il, vous savez ce qu'il vous reste à faire. » Lycurgus se mit en marche, conduisant le cheval. Il dut nous accompagner quelque temps ; Lightning alla même jusqu'à essayer de faire demi-tour, mais Lycurgus le tira violemment.
— Cravachez-le un peu, dit Lycurgus, ça le fera repenser à ce qu'il a à faire. » C'est ce que j'ai fait, et nous avons continué et, pour la troisième fois, McWillie et moi, on était là, courbés sur nos coursiers éclairs, immobiles derrière la corde du départ. Le lad de McWillie, ayant refusé d'être jeté à terre pour la troisième fois, et personne ne s'étant présenté, n'ayant même accepté de remplir cet emploi, on eut recours à une de ces cordes de jute destinées à attacher les balles de coton. Deux démocrates, face à face des deux côtés de la piste, la tenaient d'une barrière à l'autre. [IV] Ce fut probablement le meilleur départ que nous ayons jamais eu. Acheron, qui n'avait pas hésité à foncer dans une planche de six pouces d'épaisseur, prit bien soin, naturellement, de rester à six pieds de distance. Quant à Lightning, bien que son nez touchât presque la corde, il était là, aussi immobile qu'une vache, cherchant sans doute Ned parmi la foule quand le starter cria : Partez ! La corde tomba et, à la même seconde, Acheron et McWillie filèrent sous mon nez comme une flèche, McWillie me hurlant presque dans l'oreille : « J'vais t'apprendre, cette fois-ci, mon petit blanc ! » Il était déjà devant nous — une longueur à peine — quand Lightning vint docilement se placer à la hauteur du genou de McWillie — puissance, rythme, tout était là, sauf que personne encore ne lui avait mis en tête qu'il s'agissait d'une course. Et, en fait, c'était la première fois, depuis que je participais, que j'étais un élément actif, que nous avions vraiment l'air de courir en course. [V] Les deux chevaux, comme rivés l'un à l'autre, s'élançaient dans la seconde ligne droite du premier tour, nos positions relatives, en rapport avec notre progression, changeant, se transformant dans une atmosphère d'indolence qui tenait presque du rêve. Acheron prenant une avance, présage, semblait-il, qu'il allait se séparer de nous, jusqu'à la minute où Lightning, prenant sans doute conscience de l'intervalle, se hâtait de le supprimer. On aurait dit un défi. Je les entendais, de l'autre côté de la barrière, tous ceux qui ne connaissaient pas encore très bien Lightning : il ne voulait pas rester seul si loin derrière, tout simplement. Puis, ce fut le second virage, les derniers cent mètres du premier tour, et je t'en donne ma parole d'honneur, Lightning, à ce moment là, cherchait déjà à apercevoir Ned. Je te jure qu'il hennissait ; tout en courant à fond de train, il hennissait. C'était la première fois que j'entendais un cheval hennir en courant. Je ne savais même pas que c'était possible.
[VI] Je le cravachai de toutes mes forces. Il se troubla, hésita, reprit son élan ; nous avions déjà fait cadeau de deux longueurs à McWillie, et je le cravachai encore. Au début du second tour, deux longueurs nous séparaient et, sous l'effet de la cravache, l'intervalle qui le séparait d'Acheron remplaça Ned dans ce que Lightning appelait son cerveau ; il reprit du terrain et, une fois de plus, sa tête se trouva au niveau du genou de McWillie ; parfaite obéissance, mais pas un pouce de plus — cet organisme merveilleusement équipé, réglé, dont les muscles n'avaient jamais été informés par le cerveau, et dont le cerveau n'avait jamais été informé par ses avant-postes d'observation et d'expérience que le seul but, le seul propos de tout ce formidable effort était d'arriver quelque part le premier. [VII] McWillie cravachait maintenant ; je n'avais donc pas à le faire. Il lui aurait été aussi difficile de se détacher de Lightning que de se laisser dépasser par lui. Et ce fut de nouveau la ligne droite, puis le virage, moi toujours sur Lightning, et Lightning toujours entre les deux barrières, si bien que seules comptaient dorénavant les dernières instructions de Ned : le retenir, le dégager, offrir à McWillie presque une longueur de plus pour que rien ne vienne obstruer la vue de la piste, de la corde et même au-delà. Ce fut même lui, Lightning, qui vit Ned le premier. J'en fus averti par la brusque tension du cou, par le bond, comme s'il — Lightning — venait de faire claquer une bride ou un joug. Puis, à mon tour, je vis Ned à quarante mètres peut-être de la corde, tout petit, frêle et seul sur la piste vide pendant qu'Acheron et le bras cravachant de McWillie passaient rapidement derrière nous. Puis, pendant un instant, le visage crispé de McWillie et sa disparition. La corde brilla comme un éclair au dessus de nous : « Viens vite, petit, dit Ned. je l'ai. »
[VIII] Il Lightning me désarçonna presque en s'arrêtant, traversant la piste (Acheron était quelque part, tout près derrière nous, s'efforçant — je l'espérais — de s'arrêter aussi) et, du même train fou (malgré mors, bride et tout), fonça sur Ned et stoppa brusquement, le nez déjà enfoui dans la main de Ned. Quant à moi, presque sur ses oreilles, je me cramponnais à tout ce que je pouvais atteindre, même avec ma main blessée. « Ça y est, dis je, criai-je, ça y est ! On l'a battu !
[IX] — Cette partie là est gagnée, dit Ned. Priez vot' bonne étoile que ça soit suffisant. » Parce que, tu comprends, je venais de gagner ma première course. Je veux dire une course d'hommes, avec des gens, des grandes personnes, la plus grande foule que j'avais jamais vue, et ils me regardaient la gagner et (quelques-uns tout au moins) avaient parié de l'argent avec l'espoir que je gagnerais. Et puis, je n'ai pas eu le temps de remarquer, de noter rien sur la figure de Ned ni dans sa voix, d'entendre ce qu'il disait, parce que les spectateurs enjambaient déjà la barrière, envahissaient la piste, se dirigeaient vers nous : toute la cohue, les remous de chapeaux baignés de sueur, de chemises sans cravates, de visages, la bouche encore ouverte pour crier. « Maintenant, attention », dit Ned. Mais, pour moi, toujours rien : rien que les visages, les cris, comme une mer.
[X] « Ça, mon gars, c'est monter à cheval ! Ça, c'est mener au but ! » Mais nous, on ne s'arrêtait pas, on continuait, Ned, conduisant Lightning et disant :
« Laissez-nous passer, messieurs les blancs ; laissez-nous passer, messieurs les blancs », jusqu'au moment où la foule s'écarta suffisamment pour nous permettre d'avancer, mais sans, pour cela, cesser de nous accompagner, toujours comme une vague, jusqu'à l'entrée qui menait à l'enceinte où attendaient les juges. Et Ned répéta : « Et maintenant, attention. » Après cela, je ne sais plus très bien. Je me rappelle seulement le cheval arrêté, et Ned tenant le mors, comme dans un tableau, et moi apercevant, derrière les oreilles de Lightning, grand-père, légèrement appuyé sur sa canne (celle à pomme d'or) et, juste derrière lui, deux autres personnes que j'avais vues quelque part, il y avait longtemps.
[XI] « Patron, dis-je.

— Tu t'es fait mal à la main ? dit il.

— Oui, dis je. Patron.
Tu as beaucoup à faire maintenant, dit il. Moi aussi. » C'était dit avec gentillesse, avec un peu de froideur. Non — avec rien. « On verra ça quand on sera rentrés », dit il. Puis il s'éloigna. Or, les deux personnes étaient Sam et Minnie qui, levant vers moi son visage calme, sombre, inconsolable, me regarda longtemps, me sembla-t-il, tandis que Ned continuait à me tripoter la jambe :
« Où qu'elle est cette blague à tabac que j'vous ai donnée à garder hier ? dit il. Vous l'avez pas perdue, j'espère ?
Oh non », dis-je, en la tirant de ma poche. [4]

Avant cet épisode particulier, plusieurs courses avaient déjà fait monter la tension dans les pages précédentes. L'enjeu de la course est ici capital et le passage est clairement construit vers un climax, qui sera constitué par la victoire de Lightning. Cependant, la naïveté de Lucius, dont la course constitue l'initiation au monde adulte, amène une défamiliarisation, marquée en particulier par sa perception imparfaite de la tricherie à laquelle se livre Ned. C'est d'ailleurs pour cette raison que le registre ludique pourra dominer.

Dans une observation presque behaviouriste, la physiologie du cheval tient lieu de psychologie (V) : l'accent est mis sur la décomposition machinale d'un « organisme » fait de « muscles » et « de ce Lightning appelait son cerveau » (VI). Le but échappe au cheval, incapable de comprendre que « le seul propos de tout ce formidable effort était d'arriver quelque part le premier » (VI). Mais il échappe aussi longtemps à l'enfant qui vit la course dans l'instant : les « maintenant » et les participes présents viennent le souligner.

La finalité du jeu, son enjeu, échappe au cheval et à son cavalier : les impressions sensorielles auxquelles Lucius est soumis lui font apparaître un monde qui « tenait presque du rêve » (V). C'est la gratuité du jeu qu'il souligne, le « défi » (V) sans souci pour le sérieux qui est celui des parieurs adultes. À l'issue de la course Lucius n'a qu'une perception indistincte du monde, « je n'ai pas eu le temps de remarquer » (IX) « toujours rien » (IX). Cette situation ne prendra fin qu'avec la vision du grand-père, encadré par les oreilles de Lightning « comme dans un tableau » (X). Un tableau qu'il cherchera à interpréter, mais qui résistera : la physiologie ne révèle pas tout, comme le souligne le « me sembla-t-il » (XI)

Le champ métaphorique est dominé par des images traditionnelles qui renvoient à la vitesse quand elles portent sur les chevaux : « coursier-éclairs » (III), « flèche » (III), « éclair » (VII), et à la mer quand c'est la foule des spectateurs qui est évoquée (IX). Une image humoristique, qui emprunte à une animalité moins noble que celle du cheval, surgit ponctuellement lorsque Lightning est comparé à une « vache » (IV).

Ce qui frappe dans cette page publiée deux ans après La Route des Flandres, ce sont moins les ressemblances entre Faulkner et Simon, sur lesquelles il a été longtemps polémiqué, mais bien davantage leur différence fondamentale. Déjà, l'écriture analogique de Simon, caractérisée par les glissements progressifs, contraste de manière forte avec le travail de Faulkner qui structure son texte à partir de scènes nettement découpées. Le rapprochement des courses de chevaux permet en outre d'observer combien Simon accorde de l'importance aux questions d'interprétation, alors que dans son dernier roman tout au moins, Faulkner semble s'en être totalement éloigné, pour privilégier le rendu de l'instant.

Coïncidences

À lire d'affilée ces cinq extraits dont l'écriture s'échelonne sur presque un siècle, on est d'abord frappé par les similitudes qui surgissent. Similitudes de choix d'abord : cinq auteurs parmi les plus importants de la littérature occidentale ont choisi de faire une place privilégiée aux courses de chevaux dans une de leurs œuvres majeures. Mais la parenté entre les textes ne découle pas uniquement d'un sujet identique. Le traitement des courses présente lui-aussi une parenté surprenante. C'est d'ailleurs en premier lieu grâce au travail de l'écriture que les différents textes donnent l'impression de dialoguer à distance. Avant de conclure, on rappellera brièvement et en faisant une place centrale au texte de Simon les échos dominants qui se répondent d'une œuvre à l'autre. Afin de faire ressortir harmonies et contrepoints, on relira les phrases qui marquent la fin des courses, qu'il s'agisse de victoire, de défaite ou d'accident.

Comment ne pas être frappé par le fait que chez Flaubert déjà, qui est l'auteur qui consacre le moins de pages au sujet, la course soit aussi intimement liée à l'intrigue amoureuse. Etait-ce Mme Arnoux que Frédéric a aperçue… ? Lorsque les sens renseignent imparfaitement, les sentiments n'ont guère de base solide sur laquelle prendre appui : c'est là un principe que Simon interrogera plus encore. La fin de la course chez Flaubert montre en outre un auteur clairement préoccupé par la tromperie des sens : « De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive ; à l'autre bout du Champ de Mars, ils semblaient même se ralentir, et ne plus avancer que par une sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent. Mais, revenant bien vite, ils grandissaient ; leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient ; l'air, s'engouffrant dans les casaques des jockeys, les faisait palpiter comme des voiles ; à grands coups de cravache ils fouaillaient leurs bêtes pour atteindre le poteau, c'était le but » (3). Dans le domaine de la perception toujours, le changement d'univers suggéré par le biais de la comparaison marine est un autre procédé dont Simon explorera plus loin les possibilités.

Les images de Tolstoï, moins réaliste qu'on ne le présente habituellement, métamorphosent les chevaux en une série d'animaux empruntés aux différents environnements : l'air, la terre ou dans la mer. Ses comparaisons annoncent les tours du prestidigitateur Simon mais le Russe se distingue du Français par la volonté de présenter une vision complète des événements : « Froufrou franchit, ou plutôt survola le fossé sans y prendre garde ; mais au même moment Vronski sentit avec horreur qu'au lieu de suivre l'allure du cheval, le poids de son corps avait par suite d'un mouvement aussi incompréhensible qu'impardonnable, porté à faux en retombant en selle. Il comprit que sa position avait changé et qu'une chose terrible lui arrivait — quoi au juste il ne s'en rendait pas encore bien compte quand il vit passer devant lui comme un éclair l'alezan de Makhotine. » (viii) La course met scène un individu qui recherche la victoire, et qui échouera au moment même où celle-ci semble acquise : le détail de l'accident sera révélé par l'auteur qui ne tait l'information que pour donner plus de force au moment décrit. Le contexte amoureux ou érotique semble absent chez Tolstoï, mais la valeur symbolique du passage dans l'œuvre l'y rattache, ainsi que certaines allusions, comme le nom de la monture de Vronski.

Le symbolisme sexuel sera exploité ouvertement par Zola qui va jusqu'à donner le nom de son héroïne au cheval et à multiplier les double-sens : « Et, dans un élan de furieuse audace, de volonté triomphante, il donnait de son cœur, à la pouliche, il la soutenait, il la portait, trempée d'écume, les yeux sanglants. Tout le train passa avec un roulement de foudre, coupant les respirations, balayant l'air ; tandis que le juge, très froid, l'œil à la mire, attendait. Puis, une immense acclamation retentit. D'un effort suprême, Price venait de jeter Nana au poteau, battant Spirit d'une longueur de tête » (J). L'allégorie montre la défaite de l'Esprit -Spirit- battu par la Luxure -Nana – que monte l'Argent –Price.

Certaines techniques ponctuelles de Zola, les double sens érotiques en particulier, servent à Simon dans l'organisation de son texte. La course du capitaine de Reixach se déroule sur fond rose et rouge, mais parmi les texte présentés ici, Zola occupe à ne pas en douter la position la plus éloignée de celle de l'auteur de La Route des Flandres. Simon, dont l'ambition est de rendre l'instant, rejette en effet toute explication totalisante, et en premier lieu le type d'allégorie morale que Nana met en place. Si l'enjeu de la course est bien présent dans des pages qui matérialisent la tension, la victoire elle-même reste hors champ : « de Reixach talonnant maintenant le troisième cheval, puis il n'y eut plus rien devant eux que l'immense et luxuriant tapis vert sur lequel ils semblaient (jockeys et chevaux) minuscules et dérisoires, comme disloqués, s'agitant frénétiquement, désunis, oscillant au ralenti d'avant en arrière d'une façon saccadée, pathétiques, risibles, les quatre chevaux exténués, creusant les reins, les quatre cavaliers aux visages de poissons noyés, la bouche ouverte cherchant l'air, aux trois quarts asphyxiés maintenant, les cris de la foule les entourant comme d'une matière solide, épaisse, à travers laquelle ils auraient en vain essayé de progresser » (l). La course prend fin sans que le lecteur ne sache d'abord quelle position exacte occupe le capitaine de Reixach ; privé de l'information qu'il croit porteuse du plus grand sens, il est renvoyé à un immédiat incertain : la vision figée et grotesque de cavaliers-poissons matérialisés par un auteur illusionniste. Dans des pages toutes construites autour de l'oxymore le sens de cette défaite restera sujet à interprétation, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. C'est aux mots et au travail sur les mots que Simon renvoie son lecteur, pas à la réalité de la course.

Publié, rappelons-le, deux ans après La Route des Flandres, Les larrons apparaissent très éloignés des préoccupations de mise en forme de l'écriture qui caractérisent Simon. Faulkner fait de la course le moment emblématique de l'initiation à la vie adulte. La naïveté du narrateur Lucius, qui explique le caractère fragmentaire des observations dont dispose le lecteur, prendra fin avec le soupçon de la tricherie : « Ce fut même lui, Lightning, qui vit Ned le premier. J'en fus averti par la brusque tension du cou, par le bond, comme s'il — Lightning — venait de faire claquer une bride ou un joug. Puis, à mon tour, je vis Ned à quarante mètres peut être de la corde, tout petit, frêle et seul sur la piste vide pendant qu'Acheron et le bras cravachant de McWillie passaient rapidement derrière nous. Puis, pendant un instant, le visage crispé de McWillie et sa disparition. La corde brilla comme un éclair au dessus de nous : « Viens vite, petit, dit Ned. Je l'ai. » » (VII) Contrairement à ce qui se passe chez Simon, il s'agit pour Faulkner de rendre son lecteur sensible à une vérité psychologique liée au passage à l'âge adulte. Le rapprochement des deux passages montre combien les deux auteurs appartiennent à des générations dont les préoccupations sont différentes et qu'il est aussi ridicule d'accuser Simon d'être un épigone de Faulkner qu'il serait grotesque de taxer l'Américain de plagiat sous prétexte que Les larrons datent de 1962.

Au-delà des similitudes et des différences ponctuelles qui surgissent de la juxtaposition, quel sens le public peut-il espérer dégager à la fin de ce concert dédié aux courses de chevaux ? Il semble bien qu'une donnée récurrente reste « à méditer par les gentlemen-riders », pour reprendre le titre d'un bref texte de Franz Kafka. Les cinq extraits n'insistent-ils en effet pas tous à leur manière sur la vanité du triomphe ? C'est manifeste chez Flaubert, Simon et Faulkner, mais ça l'est aussi chez Tolstoï, où l'accident occultera le succès de Gladiator, et chez Zola, où la victoire est toute illusoire. Kafka écrivait :

Quand on y réfléchit, rien ne peut donner envie de vouloir être le premier dans une course de chevaux.
La gloire d'être reconnu comme le meilleur cavalier d'un pays réjouit trop, quand l'orchestre se déchaîne, pour que le lendemain on puisse échapper au remords.
Les adversaires envieux, gens rusés, assez influents, ne peuvent que nous faire souffrir quand nous passons à cheval entre les deux haies rapprochées de spectateurs, après le champ de course qui tout à l'heure était désert devant nous, hormis quelques cavaliers tout arrondis, petites silhouettes chevauchant contre l'horizon.
Beaucoup de nos amis vont en hâte toucher leur gain et ils se contentent de nous crier leur bravo par-dessus l'épaule, depuis les lointains guichets ; pourtant nos meilleurs amis n'ont rien parié sur notre cheval, car ils craignaient, en cas de défaite, de ne pouvoir s'empêcher de nous en vouloir ; mais à présent que notre cheval est arrivé le premier et qu'ils n'ont rien gagné, ils se détournent quand nous passons et préfèrent parcourir des yeux les tribunes.
Les concurrents derrière, bien en selle, essaient d'évaluer le malheur qui les a frappés et l'injustice qui, d'une certaine façon, leur est infligée ; ils prennent un air fringant, comme si une nouvelle course devait commencer, et une sérieuse, après ce jeu d'enfants.
Beaucoup de dames trouvent ridicule le vainqueur, parce qu'il se rengorge, sans savoir pourtant comment faire face à toutes ces mains à serrer sans cesse, à ces salutations, ces révérences et ces saluts à envoyer de loin, tandis que les vaincus, lèvres serrées, tapotent légèrement les encolures de leurs chevaux qui, pour la plupart, hennissent.
À la fin, du haut du ciel qui s'est assombri, il commence même à pleuvoir. [5]

« Rien ne peut donner envie de vouloir être le premier dans une course de chevaux »… ? La question reste bien sûr ouverte pour le jockey ou le gentleman-rider, mais le rapprochement des cinq courses a montré combien la vanité du triomphe était soulignée par les écrivains. C'est que l'enjeu de la littérature est ailleurs, et en premier lieu dans le travail sur les arrangements, combinaisons et permutations, pour reprendre le vocabulaire que Claude Simon emprunte aux mathématiques mais qu'il sait proche aussi de la musique. Parier sur les chevaux pour donner corps à l'écriture c'est souligner, comme le rappelle encore Simon, que l'art est d'abord composition. Une composition où, comme au concert, le sens naît de la forme.

Mais il n'est pas interdit de dépasser ces premières conclusions. Pour le lecteur en effet, la signification ne s'arrête pas nécessairement au texte isolé : une véritable composition apparaît quelquefois encore au hasard des rapprochements. C'est André Breton qui a le mieux saisi comment un sens pouvait effectivement surgir dans les similitudes. Observant dans la préface de l'Anthologie de l'humour noir le retour de mêmes mots associés chez Baudelaire et Rimbaud, à la manière dont se trouvent liées des séquences chez Flaubert, Zola, Tolstoï, Simon et Faulkner, Breton s'interrogeait : « Rencontre, réminiscence involontaire, citation ? » [6] . Cette question se pose évidemment pour qui s'interroge sur l'auteur. Rimbaud a-t-il lu Baudelaire, Simon a-t-il lu Flaubert ? Ou, avec plus de malice : l'auteur des Larrons a-t-il lu La Route des Flandres ? Breton suggère néanmoins que la réponse à ce genre d'interrogation n'est peut-être pas celle qui compte le plus, l'essentiel résidant en ceci : « Une telle coïncidence verbale n'en est pas moins déjà significative » (ibid., p. 10) ! Au-delà des enjeux de l'exégèse ponctuelle, c'est souligner que les coïncidences entre les textes offrent le spectacle du surgissement du sens, à l'intérieur même de la matérialité des mots.

[1] Gustave Flaubert, Œuvres II, R. Dumesnil éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1952, p. 234-237.

[2] Tolstoï, Anna Karénine, traduit du russe par Édouard Beaux, Sylvie Luneau, Henri Mongault, P. Pascal éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 281-284.

[3] Émile Zola, Les Rougon-Macquart II, H. Mitterand éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 1401-1404.

[4] William Faulkner, Les Larrons, traduit de l'anglais par Maurice-Edgar Coindreau et Raymond Girard, Paris, Gallimard, Première éd. américaine 1962, Folio, p. 364-370.

[5] Franz Kafka, Récits, romans, journaux, Traduction de l'extrait cité : Br. Vergne-Cain et G. Ruden, Paris, La Pochothèque, 2000, p. 271-272. Je tiens à remercier mon collègue et ami W. Smekens qui, en me faisant découvrir ce texte de Kafka, m'a mis sur la piste d'André Breton.

[6] André Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Le livre de poche, première éd. 1940, p. 9.

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).

Warning, Rainer. « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres » (1991, trad. 2005)

Joëlle Gleize — 2013-03-16T10:22:57Z

Référence(s)

Rainer Warning. « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres. Traduit de l'allemand par Laurent Cassagnau. Cahiers Claude Simon,1, 2005, p. 103-133
Rainer Warning. « Claude Simons Gedächtnisräume : La Route des Flandres », paru dans Gedächtniskunst : Raum – Bild – Schrift. Studien zur Mnemotechnik. Textes réunis par Anselm Haverkamp et Renate Lachmann. Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1991, p. 356-384.

Présentation, par Wolfram Nitsch

Parmi les romanistes allemands des dernières décades, Rainer Warning est sans doute l'un des plus importants. Né en 1936 et formé par l'« École de Constance », notamment par Hans Robert Jauss, il a été professeur de littérature française et comparée à l'Université de Munich de 1972 à 2002. En tant que membre du prestigieux groupe de recherche « Poetik und Hermeneutik », il était parmi les premiers à introduire dans les débats allemands la critique structuraliste et sémiologique, l'archéologie du discours et la théorie de la déconstruction, non sans élaborer tous ces paradigmes à partir d'une tradition d'anthropologie philosophique peu présente dans les débats français. Mais loin d'étudier la théorie littéraire pour elle-même, il l'a toujours mise au service de la lecture des textes. Ceci se voit en particulier dans ses études sur la comédie, sur le jeu liturgique (Funktion und Struktur, 1974) ou sur la poésie française et italienne (Lektüren romanischer Lyrik, 1997), mais également dans ses travaux sur le roman de Diderot (Illusion und Wirklichkeit, 1965), des réalistes (Die Phantasie der Realisten, 1999) et de Proust (Proust-Studien, 2000). Parmi les successeurs contemporains de Proust, c'est surtout Claude Simon qui a suscité son intérêt critique. L'article suivant, dont la version originale a paru en 1991, a fait époque dans les recherches simoniennes d'outre-Rhin.

Les citations avec le numéro des pages entre parenthèses renvoient à l'édition suivante : Claude Simon. La Route des Flandres (suivi de L. Dällenbach, « Le tissu de mémoire »). Minuit, 1983 (Double) »

Aucune langue ne dispose pour le concept de memoria d'une terminologie aussi suggestive que l'allemand qui distingue le souvenir (Erinnerung) et la mémoire (Gedächtnis). Il y a dans Erinnerung, au plus tard depuis le Romantisme, une connotation d'intériorité, d'intériorisation alors que Gedächtnis renvoie à l'extériorité, à ce qui peut s'apprendre par cœur, à ce qui peut être appris et actualisé mécaniquement [1]. C'est pourquoi, quand il en va de la littérature, seul le souvenir entre en jeu. Aussi Friedrich Georg Jünger écrit-il, dès son introduction à Mémoire et Souvenir :

Affirmer que ce ne sont pas les sophistes qui sont à l'origine de la mnémonique, mais le poète Simonide, comme le note Cicéron, n'est pas crédible. Il n'est pas vraisemblable qu'un poète ait pu avoir une inclination pour ce type d'occupation. Si on le dit poète, c'est précisément parce qu'il suit, non pas les astuces de la mnémonique grâce auxquelles on peut faire resurgir ce que l'on a pensé, mais la déesse du souvenir, Mnémosyne, qui, en tant que telle, est la mère des Muses. La mnémonique par contre ne se rapporte qu'à la mémoire, pas au souvenir. [2]

Il suffit de rappeler que Charles Baudelaire a intitulé « L'Art mnémonique » tout un chapitre de son essai central Le Peintre de la vie moderne pour montrer du même coup combien Jünger est dans l'erreur. Ce qui ne veut pas dire que le choix de ce titre par Baudelaire soit dépourvu d'une dimension ironique. Car le fait qu'il associe au concept de mnémonique sa poétique d'une imagination créatrice dans laquelle les images de souvenirs sont en perpétuelle lutte avec le crayon et le pinceau qui essayent de les rattraper et de les ressusciter comme quelque chose de nouveau, qu'il associe donc cette poétique au concept de mnémonique correspond au fondement antiromantique du Peintre de la vie moderne dans son ensemble. Et naturellement la conjoncture actuelle favorable aux symposiums consacrés à la memoria, à la mnémonique et à la mnémotechnique, à l'image, à la scripturalité et à l'intertextualité vise expressément, ou de façon tacite, l'intériorité romantique. C'est là sa marque historique qu'il faudrait toujours avoir à l'esprit, et pour cela la distinction entre mémoire et souvenir est tout à fait féconde d'un point de vue heuristique. Ma thèse sera donc que la modernité postromantique ou, selon la définition de la modernité que l'on adopte, le post-modernisme détruit le souvenir romantique avec ses connotations d'authenticité et de totalité pour développer au contraire une poétique de la mémoire qui, de façon spécifique, réactive les représentations antiques du magasin et du réservoir. Je voudrais qualifier provisoirement cette réactivation de jeu déconstructif de et avec des images de souvenirs, jeu que l'on ne saurait penser comme précédant l'acte d'écrire, mais au contraire comme lui succédant. Les paradigmes de tels textes d'espace sont la Recherche de Proust, à qui je réserverai ultérieurement une étude, et l'œuvre de son successeur critique, Claude Simon qui me servira ici d'exemple.

I. Mémoire et esprit théorique : Hegel

Une des thèses de notre colloque, à savoir que la philosophie s'est emparée du thème du souvenir pour abandonner dans le même temps la mémoire à une rhétorique dépassée, se heurte à des difficultés précisément là où on devrait s'y attendre le moins : chez Hegel. La troisième partie de l'Encyclopédie des Sciences philosophiques [3] qui est dans son ensemble consacrée à la philosophie de l'Esprit, traite, sous le concept de psychologie de l'esprit subjectif, de l'esprit théorique qui, en partant de l'intuition (Anschauung) comme d'une conscience emplie de la certitude de la raison, atteint, en passant par la représentation conçue comme intuition remémorée, le troisième et dernier niveau de développement de l'intelligence, la pensée. Le niveau intermédiaire de la représentation est à son tour divisé en trois étapes : souvenir/imagination/mémoire. Le souvenir – en parfaite cohérence avec les passages correspondants de la Phénoménologie de l'Esprit ou des Cours sur l'histoire de la philosophie – est compris comme intériorisation totalisante. L'intelligence place les images de l'intuition « dans son intériorité, dans son propre espace et son propre temps » (§ 452). Elle les libère de leur première immédiateté et de leur individualité abstraite, elle les accueille dans « l'universalité du Moi en général ». Cette perte de détermination parfaite est la condition préalable à leur conservation, à leur conservation inconsciente dans le « puits » de l'intelligence. Cette métaphore du puits court tout au long des paragraphes 452 et 453 consacrés au souvenir (« ce puits nocturne », « ce puits où la conscience est absente ») et il se présente clairement comme la contre-métaphore romantique opposée à la métaphore du magasin de la rhétorique de la memoria : « C'est l'incapacité de saisir cet universel en lui-même concret et restant pourtant simple, qui a fait croire à la conservation des représentations particulières dans des fibres et places particulières ; ce qui est divers n'aurait par essence qu'une existence spatiale aussi singularisée » (§ 453).

Par conséquent, l'imagination ne se nourrit pas des lieux particuliers d'un magasin où l'on irait chercher les images de souvenir, elle se nourrit de ce « puits nocturne » dans lequel ces images sont « conservées inconsciemment », où elles « sommeillent ». Jünger a certainement en vue ces formulations hégéliennes quand il parle de cet oubli conservant, de cet « oubli de conservation » sans lequel il n'est pas de souvenir [4]. Le rapatriement de ces images depuis ce « sommeil », depuis « l'obscurité nocturne » dans la « clarté lumineuse de la présence » s'accomplit à son tour en trois étapes. D'abord l'imagination fait passer les images dans l'existence, puis des images qui se ressemblent sont référées les unes aux autres au moyen de l'association et sont élevées au rang de représentations générales, et pour finir, l'intelligence identifie ces représentations générales à l'image particulière, c'est-à-dire elle leur donne une existence d'images, que ce soit sous forme de symbole ou que ce soit sous forme de signe. Si l'imagination symbolisante fait encore partie de la faculté d'imagination, l'imagination productive de signes forme déjà la transition vers la mémoire qui « n'a affaire [...] qu'avec des signes » (§ 458). Or la forme la plus élémentaire des signes est l'écriture alphabétique qui décompose en leurs éléments les signes concrets de la langue parlée, les mots donc, et qui ainsi « obtient la déterminité et la pureté de son articulation » (§ 459).

En ce sens, le premier des paragraphes consacrés à la mémoire commence par constater que « l'intelligence parcourt en tant que mémoire, face à l'intuition du mot, les mêmes activités du rappel en et à soi, qu'elle le fait, en tant que représentation en général, face à la première intuition immédiate » (§ 461). Et cette abstraction est de nouveau déployée dialectiquement en trois temps. À un premier niveau, la mémoire élève le lien singulier réalisé par le signe entre intuition et signification au rang de lien général, c'est-à-dire durable, par le biais du nom. C'est sur cette « mémoire retenant les noms » que construit la mémoire reproductive, laquelle reconnaît la chose dans le nom et avec la chose reconnaît le nom, « sans intuition ni image », car « c'est dans le nom que nous pensons ». Cette définition de la mémoire comme un souvenir, certes essentiellement tourné vers l'écriture, mais pas vers l'image, donne l'occasion à Hegel de se lancer dans une nouvelle polémique contre l'art mnémonique des Anciens : « Ce qui s'est imprimé de façon mnémotechnique [...] est, pour ainsi dire, lu sur le tableau de l'imagination », par contre « ce qui est conservé dans la mémoire est proféré par cœur [– en étant tourné extérieurement –], c'est-à-dire proprement en sortant du dedans, du puits profond du Moi, et ainsi récité » (§ 462).

Ce rapport dialectique entre l'extérieur et l'intérieur caractérise aussi pour finir la troisième et dernière étape : « la mémoire mécanique ». L'intelligence à ce niveau s'est tellement emplie du mot et par là de la « nature de la Chose » « que la subjectivité – en sa différence d'avec la Chose – devient quelque chose de tout à fait vide, un réservoir, privé d'esprit, des mots, donc une mémoire mécanique ». Mais dans la mesure où ce renoncement suprême de l'intelligence n'est que le renversement d'un souvenir excessif du mot, c'est justement dans la dimension « mécanique » de la mémoire que cette productivité se manifeste et par là-même ce pouvoir du Moi sur les images dormant dans le puits de son intériorité dont il ne disposait pas encore lui-même au stade du souvenir. Hegel insiste sur cette « puissance » de la mémoire comme d'une « subjectivité totalement abstraite » (§ 463), marquant ainsi le but de toute sa construction : le dépassement d'un souvenir imagé par un type non eidétique de mémoire, par une « Mnémosyne tout d'abord abstraite » (§ 458) qui est capable de réactiver comme elle l'entend les images intériorisées sous forme de signes purs, sans images, et de les livrer ainsi à l'Être vrai tel qu'il est connu que Hegel définit la pensée : « Déjà notre langue donne à la mémoire – dont c'est devenu un préjugé de parler avec mépris – le statut élevé de l'immédiate parenté avec la pensée » (§ 464).

Ces développements de Hegel dont nous avons rendu compte complètent la Phénoménologie de l'Esprit. Ils ne déploient pas leur implication pour les Cours d'Esthétique ultérieurs. Par rapport à ces derniers, l'implication la plus importante saute aux yeux. Dans la mesure où l'Esthétique de Hegel est essentiellement une esthétique d'intériorisation symbolique, s'annonce avec le dépassement dialectique, déjà développé dans l'Encyclopédie, de ce souvenir par la « Mnémosyne abstraite » ce que l'Esthétique déploiera sous le concept de « fin de l'art », à savoir que « [...] l'art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu [5] ». Le mérite revient à Paul de Man d'avoir soumis à un examen critique [6] » les passages de l'Encyclopédie que je viens de citer et qui apparaissent même aux hégéliens orthodoxes comme « tout à fait inhabituels [7]. Cependant, même Paul de Man ne me semble pas venir à bout de cette « étrangeté ». Car d'une part il voit dans le caractère abstrait de la mémoire la déconstruction quasiment anticipée de l'Esthétique ultérieure orientée vers le symbole, ce en quoi il enfonce une porte ouverte étant donné que Hegel lui-même considère cette esthétique comme historiquement dépassée. Mais d'autre part il cherche à ébranler cette construction dialectique sans laquelle ce caractère abstrait de signe que possède la mémoire n'existe pas chez Hegel. C'est pourquoi cette valorisation de la mémoire dans le contexte hégélien même ne me semble pas si « étrange ». Mais elle s'avère rétrospectivement des plus intéressantes, c'est-à-dire à partir d'une position qui relativise l'affirmation de la fin de l'art comme Dieter Henrich l'a proposé. Comme l'on sait, Henrich soutient la thèse que Hegel, avec son pronostic erroné, ouvre des pistes de compréhension de l'art le plus contemporain qu'il s'agit d'élargir en tenant compte d'autres prémisses que celles de Hegel. Parmi ces prémisses, il y a en particulier, selon Henrich, la compréhension du caractère désormais « partiel » de l'art moderne, comparé à la médiation totale classico-romantique. Il faut comprendre ici « partialité » comme une forme de médiation non seulement plus réduite d'un point de vue quantitatif, mais aussi nouvelle d'un point de vue qualitatif, comme une médiation placée sous le signe d'une subjectivité problématique. Henrich l'appelle aussi une médiation « immémoriale », voulant dire par là qu'elle « doit être accomplie sans que l'on puisse s'assurer d'elle ». Elle est médiation « à partir d'un fond indisponible » [8].

Hegel polémique deux fois – nous l'avons vu – contre les métaphores antiques qui représentent la memoria comme un magasin et un tableau [9]. Comme j'ai essayé de le montrer, dans cette polémique est présupposée une subjectivité post-antique qui se transmet à l'objectivité en trois étapes – intériorité synthétisante, imagination symbolique et mémoire sémiotique – et qui y advient à elle-même en tant qu'esprit théorique. Si dans cette construction on supprime la prémisse de la maîtrise du Moi, on obtient alors les espaces de la mémoire tels que la postmodernité les façonne en chaos. Souvenir, représentation et mémoire ne débouchent plus ici sous forme de progression ternaire dialectique dans l'abstraction conceptuelle, la mémoire restitue une dimension imagée qui renvoie à une intériorité hétéronome et qui de ce fait n'est plus localisable dans une épistémologie de la représentation. Chez Claude Simon, cette intériorité apparaît dans une métaphore que l'on peut lire carrément comme le contraire du « puits de l'intériorité » de Hegel et que l'on trouve de façon caractéristique déjà chez Proust. Les œuvres d'art, est-il dit vers la fin de la Recherche, naissent d'une pression de la souffrance qui rappelle un puits artésien [10]. De même, le connaisseur de Proust qu'est Claude Simon compare la présence traumatique de ses expériences de guerre à un puits artésien [11], c'est-à-dire à une eau qui ne peut s'écouler dans la terre et qui remonte à la surface par sa propre pression. Ce qui se passe plus précisément quand ces eaux se répandent dans les espaces de mémoire d'une rhétorique qui reflète sémantiquement ces images, peut gagner en évidence visuelle sur fond de théorie hégelienne.

II. La récupération de l'espace de mémoire

La Route des Flandres est un roman de guerre qui n'est pas raconté chronologiquement, mais dont le substrat historique cependant peut être reconstruit dans ses phases essentielles. Il y a d'abord la période d'avant-guerre qui tourne autour des relations du capitaine de cavalerie vieillissant de Reixach avec Corinne, sa jeune épouse pleine de vie et de sensualité. Fait partie de son écurie un jockey d'origine espagnole répondant au nom d'Iglésia, lequel entretient probablement une liaison avec Corinne et a cocufié de Reixach. Au début de la guerre, de Reixach a sous ses ordres un escadron de cavalerie engagé dans les opérations destinées à contrer l'offensive des Allemands. Dans cet escadron, il y a un certain Georges, le narrateur de ce roman. Par sa mère, il est un lointain parent de de Reixach qui représente pour lui un modèle qu'il vénère. Le cœur du récit est constitué par les événements du front de Flandre à partir desquels se dégagent trois complexes narratifs. Après une longue et harassante chevauchée à travers la boue et la pluie, l'escadron fait une halte dans une grange obscure que vient tout à coup éclairer la lanterne d'une jeune fille ; celle-ci se retire, aussi fantomatiquement qu'elle était apparue, dans le corps principal de la ferme pour se dérober aux regards curieux des soldats derrière un rideau orné d'une broderie représentant un paon. Cette jeune fille est l'objet de ragots du village dans lesquels réapparaît la thématique du cocuage que nous connaissons de la constellation Corinne/de Reixach. Passe ensuite au centre du récit le célèbre guet-apens dans lequel tombe l'escadron qui est totalement anéanti, à l'exception de quatre survivants : de Reixach, Iglésia, Georges et son camarade juif, Blum. Mais la survie de de Reixach n'est que de courte durée. Il a dirigé avec beaucoup d'imprudence son escadron avant que celui-ci ne soit anéanti, c'est avec la même imprudence qu'il continue à s'exposer lui-même, ce qui donne l'occasion à un tireur isolé allemand de l'avoir dans sa ligne de mire et de l'abattre. Ce comportement du capitaine de Reixach conduit Georges à se demander quelles peuvent en être les raisons et dès lors cette question ne le lâche plus : est-ce la souveraine témérité de cette figure héroïque de père à laquelle il voudrait s'identifier ou bien est-ce que derrière cette insouciance déplacée se cache un homme déjà intérieurement brisé qui cherche la mort pour ne pas devoir retourner auprès de Corinne ? Après la défaite, Georges se retrouve en Saxe avec Iglésia et Blum dans un camp de prisonniers. Ils essayent de tromper leur ennui en échangeant des souvenirs. Il s'agit surtout des souvenirs d'enfance de Georges, d'histoires de famille tournant autour d'un ancêtre de de Reixach qui avait vécu à l'époque de la Révolution française, de commérages aussi, concernant la fille de ferme, mais surtout de ce que Iglésia raconte sur de Reixach et sa femme. Corinne, la seule à posséder la clé de la vérité sur de Reixach, se retrouve de plus en plus au centre de l'intérêt de Georges et, de façon inconsciente dans un premier temps, de son désir sexuel, ce qui a pour conséquence qu'après la guerre, il ne tarde pas à aller la voir. Bien que remariée, elle noue avec Georges une relation qui débouche sur une nuit d'amour dans une chambre d'hôtel. Cette nuit cependant se termine sur une dispute dramatique parce que Corinne ne comprend pas ce qui a alimenté en secret, depuis déjà des années, le désir de Georges et qu'elle le suspecte tout au contraire de ne voir en elle qu'une fille à soldat. Quoi qu'il en soit, il n'a pas appris la vérité sur de Reixach, si ce n'est dans le sens où désormais, c'est lui, Georges, à la recherche de la vérité, qui, en couchant avec Corinne, a fait de de Reixach déjà mort ce cocu qu'il avait toujours été dans les récits d'Iglésia, récits, il est vrai, qu'aucun auditeur ne pouvait vérifier.

Si donc cette histoire de Georges, de de Reixach et de Corinne intégrée dans la campagne de Flandre peut être considérée peu à peu comme le substrat chronologique de notre roman, celui-ci n'est nullement raconté selon cet axe chronologique. Il est raconté sous forme de roman de souvenirs qui déforme la chronologie de façon spécifique. Claude Simon a expliqué quelle était son intention dans une interview accordée au Monde le 8 octobre 1960 :

[...] en ces quelques heures d'une nuit d'après guerre que je retiens, tout se presse dans la mémoire de Georges : le désastre de mai 1940, la mort de son capitaine à la tête d'un escadron de dragons, son temps de captivité, le train qui le menait au camp de prisonniers, etc. Dans la mémoire, tout se situe sur le même plan : le dialogue, l'émotion, la vision coexistent. Ce que j'ai voulu, c'est forger une structure qui convienne à cette vision des choses, qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent, de retrouver une architecture purement sensorielle. [...] Les peintres ont bien de la chance. Il suffit au passant d'un instant pour prendre conscience des différents éléments d'une toile. [...] J'étais hanté par deux choses : la discontinuité, l'aspect fragmentaire des émotions que l'on éprouve et qui ne sont jamais reliées les unes aux autres, et en même temps leur contiguïté dans la conscience. [12]

Claude Simon cite un concept clé de Proust : le concept des images de souvenir qui se recouvrent, se superposent. Chez Proust correspond à ce concept de superposition celui de juxtaposition. La représentation doit ramener à une séquence, à une série ce qui se sédimente dans le souvenir sous forme de couches superposées. Il en résulte un effet spatial que Georges Poulet a le premier désigné en tant que tel sous le titre d'espace proustien [13]. Chez Proust lui-même cette juxtaposition suit la chronologie, du moins au niveau de la macrostructure, c'est-à-dire qu'il restitue la séquence temporelle des images empilées, il leur attribue rétrospectivement le sens d'une invitation secrète à fixer par écrit les impressions et les reconstruit de sorte qu'elles forment le récit d'une vocation invisible. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser dans quelle mesure cette sémantisation rétrospective du souvenir en récit orienté téléologiquement d'une vocation est secrètement contrecarrée par le principe de spatialisation, ni dans quelle mesure, par un réseau de relations intratextuelles, le processus du souvenir apparaît du même coup illustré comme un processus de scripturalisation. En tout cas, Claude Simon fait clairement comprendre au début du passage que j'ai cité que c'est la pression des souvenirs de quelques heures d'une nuit non spécifiée d'après-guerre qui constitue le véritable « objet » du roman. Se rapporte à cet objet une représentation que Claude Simon, comme nous venons de le lire, qualifie d'« architecture sensorielle », une construction spatiale donc qui réactualise – consciemment ou inconsciemment – la vieille métaphore du magasin, mais sous un aspect qui est fatal à la caractéristique fondamentale d'un magasin, à savoir la constitution d'un ordre et la possibilité de retrouver rapidement ce que l'on cherche. Le Moi n'a pas synthétisé ses expériences de guerre en une intériorisation hégélienne, il ne les a pas confiées à une conservation inconsciente au fond d'un « puits obscur », il se voit privé de tout sommeil à cause de leur présence traumatique. Ainsi ces images ne sont pas interrogées à partir de lieux bien repérés, elles sont abandonnées à leur statut de discontinuité traumatique. C'est cette discontinuité de coprésence traumatique que vise l'« architecture sensorielle ». Il lui faut tourner vers l'extérieur une intériorité chaotique.

D'un point de vue formel, cela est d'abord réalisé au moyen de deux procédés : par le morcellement, c'est-à-dire la déchronologisation de l'histoire racontée, et par le nouveau montage des séquences ou de certains segments de ces séquences. Des associations visuelles, auditives ou olfactives motivent ainsi les différentes transitions et dirigent la paradigmatisation de l'axe syntagmatique. Cet effet de chaos est renforcé par l'obscurcissement des niveaux diégétiques. Font partie des souvenirs du narrateur primaire les histoires racontées par les personnages racontés, lesquelles sont soumises au même principe de montage et de recomposition, de sorte qu'une reconstruction de l'ensemble serait en principe possible, mais manquerait son but. Car l'effet sémantique du procédé que j'ai esquissé consiste à soumettre les segments paradigmatisés au principe d'une analogie qui par des caractéristiques comme le temps, la destruction, le désarroi, la violence et la destruction a tendance à rendre tout comparable à tout : le destin collectif au destin individuel, c'est-à-dire la guerre à l'amour et l'amour à la guerre, sa propre histoire à celle de ses ancêtres, le présent donc à des passés qui remontent jusqu'à des temps immémoriaux – et la Flandre a toujours été la grande route militaire entre Est et Ouest, un lieu de violence et de mort. Ainsi, chez Claude Simon, le procédé d'analogisation se transforme en ce « travail de déconstruction [14] » comme son compagnon de route d'un moment, Alain Robbe-Grillet, a qualifié un jour l'écriture des Nouveaux Romanciers. Ce qui est victime de l'analogisation est résumé dans la scène où Georges et son compagnon Blum se mettent à philosopher, dans un camp de prisonniers en Saxe, pendant la corvée de charbon, et où Georges se laisse aller à polémiquer contre l'hypothèse selon laquelle l'histoire aurait un sens. L'histoire avec un grand H, chez Claude Simon, cela désigne toutes les philosophies de l'histoire du passé, de l'histoire du salut chrétien jusqu'à Hegel.

Mais c'est moins ce démenti déconstructiviste lui-même qui m'intéresse ici, que, plutôt, la relation entre ce démenti d'une part et la réactualisation et la réinterprétation de l'antique topique de l'espace de mémoire d'autre part. Il en va pour moi des prémisses historiques de ce que, dans le contexte de notre symposium, nous avons interpellé comme étant « l'autre espace » de l'écriture ou l'autre espace de l'image. Hegel donc, pour en revenir à lui, n'oppose pas simplement l'engloutissement par le souvenir et la restitution par la mémoire, il connaît un troisième terme, le pouvoir de médiation de l'imagination. Dès le début du § 455, il est question de « puissance » en relation avec « l'intériorité propre du moi » qui synthétise des images similaires en représentations générales, qui subsume le particulier sous le général, dans le domaine de la littérature en se reliant à l'image par le biais de correspondances symboliques, même si elle ne devient vraiment libre que là où elle se défait de ce lien pour accéder au rang de pur signe. Ce faisant, il cite l'expression souvent utilisée, comme il dit, « de superposition de nombreuses images semblables », une expression que nous rencontrons chez Proust comme chez Claude Simon. Par là, Hegel suppose encore comme non problématique que « l'intelligence elle-même, le Moi identique à lui-même » « serait capable d'éliminer ce qu'elles ont encore d'inégal en les faisant se raboter les unes les autres » pour en dégager de la sorte leur dimension générale. C'est précisément cela que Proust n'arrive plus à faire : Marcel peut bien empiler les images des souvenirs qu'il a d'Albertine, mais il n'arrive pas à en extraire une vérité sur Albertine. Au lieu de cela il déploie les images superposées en une série ouverte, « série indéfinie d'Albertines imaginées », voire en une pluralité de séries, « des séries d'Albertines séparées les unes des autres, incomplètes, des profils, des instantanés [15] ». Il s'agit de la juxtaposition précédemment citée conçue comme concept complémentaire de la superposition – une spatialisation donc qui résulte de l'incapacité à attribuer durablement des identités. Dans le cas de cette imagination, il ne peut plus être question de « puissance » au sens hégélien du terme. Ces espaces de mémoire postromantiques modèlent l'impuissance du Moi, chez Proust déjà, plus encore chez Claude Simon. Car ce qui se superpose ici et que la représentation déploie en une simultanéité, ce ne sont plus des images semblables, mais des images différentes, et ce qui reste quand ces différences s'érodent par le « rabotage » des images les unes contre les autres, quand tout peut être analogisable avec tout, ce sont ces catégories déjà citées d'un épistémologie négative dans laquelle en tout premier lieu l'identité du Moi elle même a abdiqué avec toutes les identités d'attribution.

Telle est la marque historique de la réactualisation de cette topique des espaces de mémoire sur lesquels Hegel croyait encore pouvoir jeter un regard moqueur. Ce n'est que d'un point de vue post-hégélien et antihégélien qu'ils sont redevenus possibles, voire nécessaires. Mais cela explique du même coup aussi que l'antique rhétorique du magasin n'est plus adaptée à ces espaces de mémoire. Ils n'aident plus le Moi à récupérer rapidement des images bien ordonnées, mais ils s'ouvrent à des séquences d'images discontinues et par là à une profondeur temporelle dans laquelle le Moi se remémorant se perd pour toujours. Face à cette perte du Moi par lui-même, Proust a conjuré encore une fois l'expérience de résurrection de la mémoire involontaire. Claude Simon se réfère au niveau de la Recherche qui subvertit ces conjurations. Les catégories directrices de ses analogies qui, ce n'est certainement pas un hasard, acquièrent le poids de concepts existentiels heideggeriens, culminent dans une expérience du temps qui ne peut plus être organisée en récits. Elles culminent dans « l'incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps », comme il est dit à la fin de la Route (296), dans une temporalité vide. Mais comment Claude Simon relie-t-il cette temporalité à la spatialité de l'espace de mémoire ?

III. Mémoire et scripturalité

Georges a deux pères, d'une part de Reixach, le parent éloigné du côté maternel, la figure héroïque d'identification dont le démontage constitue un niveau central de souvenir dans le roman, d'autre part son père biologique, en tous points le contraire du père imaginaire : non pas un descendant de vieille aristocratie, mais quelqu'un en pleine ascension sociale, un universitaire issu d'une famille de paysans analphabètes. Georges ne l'évoque pas mourant en une pose héroïque, mais occupé dans son kiosque de jardin à couvrir page sur page « de sa fine écriture », à gommer des mots ou à les surcharger sur ces feuilles qui lui sont devenues indispensables et que dans sa fragilité il porte sur lui « comme une sorte d'inséparable complément de lui-même, d'organe supplémentaire inventé sans doute pour remédier aux défaillances des autres » (RF,31). C'est contre l'isolement volontaire de ce père étranger au monde que l'agressivité de Georges est dirigée, quand, par de sombres nuits pluvieuses, il parcourt les Ardennes à cheval, contre sa croyance aux « bons auteurs », aux « incomparables privilèges de la civilisation occidentale », qu'il avait voulu faire partager à son fils. Le conflit éclate ouvertement à l'occasion de la destruction de la bibliothèque de Leipzig que le père déplore vivement dans une lettre adressée à son fils sur le front. Georges répond à ce lamento par une tirade sarcastique, qu'il ne voyait pas ce que l'humanité avait perdu si tous les livres de cette bibliothèque prétendument irremplaçable n'avaient pas pu empêcher qu'ils soient détruits (211). C'est pourquoi Georges décide à la fin de la guerre de devenir paysan comme ses ancêtres et non écrivain.

Cependant ce paysan a écrit ce livre dans lequel il polémique contre la fine écriture du père, un paradoxe qui se résout quand on rapproche la fétichisation de l'écriture à laquelle se livre le père de sa vénération des « bons auteurs », c'est-à-dire des représentants de cet héritage humaniste pour lequel l'écriture était précisément la représentation de ces vérités humanistes. Georges lui-même a encore grandi dans ce monde de la représentation, il est encore dedans après la guerre quand il essaye, lors de sa visite chez Corinne, d'apprendre la vérité sur son père imaginaire, de Reixach. La nuit d'amour ne tourne pas seulement au fiasco de cette quête de vérité, elle fait surgir en surimpression le père biologique dans le triangle Georges/de Reixach/Corinne :

[…] qu'avais-je cherché en elle espéré poursuivi jusque sur son corps dans son corps des mots des sons aussi fou que lui avec ses illusoires feuilles de papier noircies de pattes de mouche des paroles que prononçaient nos lèvres pour nous abuser nous-mêmes vivre une vie de sons sans plus de réalité sans plus de consistance que ce rideau sur lequel nous croyions voir le paon brodé remuer palpiter respirer imaginant rêvant à ce qu'il y avait derrière [...]. (RF, 259)

La nuit d'amour est ici clairement stylisée en une nuit de conversio. En une audacieuse analogie, Georges associe le corps de Corinne aux feuillets couverts de l'écriture du père, il veut lire ce corps comme le père lit ses signes, il veut le déchiffrer pour trouver une vérité dissimulée sous la surface. Ce qu'il trouve cependant, ce ne sont jamais que des substituts de cette vérité représentée à un niveau métapoétique par le rideau au motif brodé de paon derrière lequel la fille de ferme dans les Ardennes s'était soustraite aux regards curieux des soldats. Avec cette image du paon brodé, Claude Simon reprend naturellement la vieille métaphore du texte comme texture, comme tissu – seulement il lui ajoute une dimension déconstructive, le tissu est privé de la transparence que possède la représentation écrite. C'est un tissage dans le Néant, un « j'inventais brodais » (RF, 279), ce n'est même plus, comme Walter Benjamin croyait pouvoir encore le formuler à propos de Proust, un tissu où « le souvenir est la trame et l'oubli la chaîne [16] ». Car cela présuppose encore ce que Theodor W. Adorno, dans son dialogue avec Walter Benjamin, a appelé un jour « oubli épique [17] » – c'est-à-dire cet oubli de préservation auquel correspond la conservation par intériorisation de la mémoire involontaire. Je ne peux pas exposer ici plus avant dans quelle mesure la Recherche réalise cette figure fondamentale qui, au fond, est encore hégélienne. Dans la Route en tout cas, ce qui resurgit de l'oubli ne se constitue plus qu'en « images chatoyantes et lumineuses au moyen de l'éphémère, l'incantatoire magie du langage, des mots inventés dans l'espoir de rendre comestible – comme ces pâtes vaguement sucrées sous lesquelles on dissimule aux enfants les médicaments amers – l'innommable réalité » (173).

Claude Simon a exposé cette conception d'une écriture sans représentation dans de nombreux interviews et articles théoriques, sous la forme la plus programmatique dans l'avant-propos d'Orion aveugle [18] . Ce texte n'a pas son « origine » dans un quelconque ordre de grandeur référentiel. Il commence son « cheminement » dans « un magma informe de sensations plus ou moins confuses » [19]. Ce qui en ressort est moins redevable des intentions du sujet écrivant que bien plus d'une dynamique des mots, lesquels ne manquent la reproduction descriptive que pour lui substituer des complexes de relations qui se constituent à partir de potentiels morphologiques, phonétiques, syntaxiques et sémantiques. Les images qui en résultent ne représentent pas les reproductions (Abbilder) d'images premières (Vorbilder), elles surgissent dans le même mouvement originel que l'acte d'écriture lui-même. Ainsi voir des images revient à voir des mots. Cette concordance hétéronome dans le surgissement originel vaut naturellement aussi pour les images de souvenir. Seule est antérieure la part qu'elles ont à ce « magma informe » où le cheminement des mots prend son départ. Dans la mesure où elles deviennent « visibles », leur visibilité est due à des contiguïtés déjà spécifiquement linguistiques : « Parce que ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges ou l'espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage dans une étroite contiguïté ». Lucien Dällenbach a déjà noté qu'ici Claude Simon subordonne l'activité de la langue au même concept par lequel, dans l'interview au Monde citée ci-dessus, il caractérisait la mémoire : au concept de contiguïté. La mémoire se voit attribuer une structuration linguistique par laquelle la production de la mémoire est engagée contre l'illusion d'une récupération référentielle des sensations premières, du « rôle du Créateur ». Mais est-ce que le concept de contiguïté suffit à saisir cette productivité qui reste entièrement tributaire du concept de spatialisation ?

Manifestement le « cheminement de l'écriture » décrit par Claude Simon n'est pas seulement le « mot à mot » de l'acte d'écriture, il remonte jusqu'aux perceptions auxquelles se réfère dans l'acte d'écriture celui qui se souvient, aussi peu structuré que soit ce complexe. En ce sens, le « magma informe », décrit par Claude Simon comme étant transformé en langue, rappelle la définition que donne Freud de la mémoire comme fonction de la « trace mnésique [20] », une définition que Walter Benjamin a, comme l'on sait, essayé de rendre productive par rapport à Proust [21] et qui a récemment conduit J. Derrida à intégrer explicitement la dimension de la temporalité dans les réflexions de Freud sur l'écriture et la mémoire. Dans cette perspective, il voit la trace mnésique en rapport direct avec la conception freudienne du « retardement » ou de l'« après-coup » des processus secondaires. On ne se souvient jamais de perceptions originelles, mais toujours déjà de leurs substituts, de post-scriptums (Nachschriften) d'une chaîne de transcriptions (Umschriften) répétitives dans lesquelles a lieu cet investissement d'énergie que Hegel voulait déduire de l'Esprit comme « puissance en tant que subjectivité totalement abstraite » (Encyclopédie § 463). À la place de cette subjectivité maîtresse d'elle-même, Derrida met un sujet hétéronome pour qui les cheminements de la trace mnésique restent invisibles comme le travail d'une taupe [22] qui cependant ne cesse pas quand le souvenir intervient – cette variante optimiste, ce serait plutôt les « sorties des cavernes » (Höhlenausgänge) de Blumenberg par lesquelles l'identité s'impose toujours « contre les irruptions de discontinuité, de perte, d'oubli [23] » – mais qui fait la productivité de la mémoire elle-même. « Le post-scriptum qui constitue le présent passé comme tel ne se contente pas, comme l'ont peut-être pensé Platon, Hegel et Proust, de le réveiller ou de le révéler dans sa vérité. Il le produit. ». Et juste après vient la question décisive de l'instance de cette productivité : est-ce que la sexualité est ici le meilleur exemple ou est-ce l'être même de cette dynamique ? Tout le scepticisme de Derrida à l'encontre de la réception essentialiste de Freud de type lacanien est tangible dans la réponse qu'il apporte à la question qu'il a lui-même posée : « Fausse question sans doute : le sujet – présumé connu – de la question, à savoir la sexualité, n'est déterminé, limité ou illimité qu'en retour et par la réponse elle-même ». La dynamique du travail de mémoire, qui est toujours aussi travail d'oubli, ne livrera pas le mystère de son origine – toutes nos définitions de la sexualité sont toujours déjà une fonction de ce « travail de taupe » face auquel nous sommes dans un après-coup irrémédiable. Ce que la taupe a fait, nous ne le voyons que devant les taupinières, la taupe elle-même, nous ne la voyons que lorsque nous l'avons attrapée : morte ou aveuglée, en tout cas jamais au travail.

Claude Simon donc, pour en revenir à l'avant-propos d'Orion, lui aussi aveugle, est d'accord avec Derrida dans la mesure où il pense également la productivité de l'acte d'écriture en même temps que l'hétéronomie du sujet écrivain ; d'autre part, en définissant cette hétéronomie par des images comme celle d'un « voyageur égaré » et d'un « épuisement » final, il reste en deçà de Derrida. Car ces images ne captent précisément pas ce refoulement et cet oubli qui se déchargent dans la productivité de l'acte d'écriture. À cela correspond la conception non dialectique d'un espace d'écriture simultané, le regard de Claude Simon dirigé en permanence sur le médium de la peinture considéré comme indépassable modèle, ainsi que nous l'avons déjà rencontré dans l'interview accordée au Monde : la simultanéité ne peut réserver en elle-même de surprises, comme le dit encore Derrida dans un autre contexte : « Les surprises jaillissent du dialogue entre le non-simultané et le simultané ; c'est assez dire que la simultanéité structurale elle-même rassure [24] ».

Quand Claude Simon ainsi, d'une façon presque substantialiste, parle de mots qui explosent tels des feux d'artifice, déployant dans toutes les directions possibles leurs fontaines d'étincelles, alors ces chemins ne mènent pas simplement de ces « mots carrefours » vers d'autres périodes montées dans la simultanéité, mais ils déploient, comme nous le verrons encore, un dialogue agressif de différents espaces de temps entre eux dont la rhétorique de l'avant-propos d'Orion aveugle ne rend pas encore suffisamment compte.

Vu sous cet aspect, Claude Simon rend mieux justice à sa pratique d'écriture dans la contribution au Colloque de Cerisy-la-Salle de 1971 consacré au Nouveau Roman qu'il a intitulée « La Fiction mot à mot [25] ». Il y présente son écriture comme étant essentiellement métaphorique, à ceci près qu'il ne prend plus le concept de métaphore dans le sens de la tradition rhétorique, mais comme un procédé qui structure le texte dans son déploiement horizontal. Il cite Michel Deguy qui parle de la nature toujours déjà métaphorique de la langue elle-même « parce que le mot métaphore s'applique à la structure de renvoi de la langue, s'il est vrai que, “horizontalement”, comme en une sorte d'inépuisable potlatch, tout mot renvoie au reste de la langue ».

Ce faisant, Claude Simon renonce non seulement à une stricte distinction entre métaphore et métonymie, mais aussi entre métaphore et comparaison. Bien plus, la comparaison est élevée au rang de véritable forme de renvoi métaphorique parce qu'elle porte en elle la marque de l'expulsion de l'homme hors d'une langue première paradisiaque : « Être chassé de l'Éden, non-lieu de la coïncidence “primitive”, c'est en être séparé par le comme. Lieu (espace) et comme (comparaison) sont identiques. Être déchu, c'est être victime d'une métaphore, être frappé de connaissance symbolique. Il vit dans le symbole de ce qu'il est. Le symbole est “réel”, est la “réalité”. ». Le péché originel représente ici la chute immémoriale de la langue dans une figuration impossible à déjouer, ce qui permet de nouveau à Claude Simon, avec Deguy, d'élever la métaphore au rang de « nom générique du trope », c'est-à-dire d'identifier le passage du trope dans le figuratif à l'expression linguistique tout court. Par la suite, Jean Ricardou a ramené la structure de renvoi horizontale de la métaphore au concept incisif de « métaphore structurelle » ou de « métaphore transitaire » [26]. Il la trouve déjà chez Proust quand la scène du souvenir est exposée à l'agression d'une scène analogue remémorée (cour de l'hôtel de Guermantes/baptistère de San Marco), mais ce qui est mis en analogie chez Proust par l'identité des impressions olfactives, tactiles ou auditives, Claude Simon, lui, le transfère tout entier dans le domaine de la langue, prenant ainsi à la lettre la formule de Deguy selon lequel nous sommes tous victimes de la métaphore. La mémoire « n'a affaire […] qu'avec des signes », était-il dit chez Hegel. Cela vaut aussi pour Claude Simon, à la différence près que ces signes n'indiquent pas le chemin de la pensée de l'Esprit conçue en tant qu'Être, mais que, s'affectant eux-mêmes en un processus ininterrompu, ils produisent sans cesse de nouvelles images de la mort. Je voudrais le montrer dans ce qui suit, du moins de façon rudimentaire, à partir de l'exemple du guet-apens. Ce faisant je reprends une critique adressée à J. Ricardou par K. Stierle. À partir de l'exemple des Corps conducteurs, Stierle essaye de montrer que la pratique de Claude Simon du moins est caractérisée par une tension entre contingence référentielle et ce qu'il désigne du terme de « continuité a-référentielle de l'analogie [27] ». Mais celle-ci constitue, pour ainsi dire sur le dos de la discontinuité, un « continuum de signification » comme substrat de « continuités d'expérience » non anticipables à qui la création d'une cohérence de sens serait refusée.

En effet, il est impossible de classer le procédé analogique de Claude Simon dans des positivités épistémologiques. Mais c'est précisément cela qui pourrait ensuite donner l'occasion d'analyser l'analogie chez Claude Simon moins comme un continuum de signification que comme la figure centrale d'une rhétorique déconstructive qui voit dans l'écriture de mémoire du Moi l'histoire de sa mort.

IV. Rhétorique de l'analogie

La technique de montage de La Route cherche à produire un effet caché de symétrie. Sa séquence centrale, le véritable « puits artésien », est la destruction de tout un escadron de cavalerie qui, inconscient du danger, s'engage dans un chemin creux d'où il n'y aura pas de retour. Cette séquence est insérée dans l'histoire, racontée par Iglésia, d'une course de chevaux ayant eu lieu avant guerre au cours de laquelle de Reixach lui-même avait pris place sur la ligne de départ pour une raison ou pour une autre, probablement pour essayer d'impressionner Corinne par une victoire et évincer Iglésia. La différence diégétique est nivelée au profit d'une plasticité qui, devant l'œil intérieur de Georges, confère aux deux scènes la même acuité. La contiguïté est assurée par le biais d'associations de ressemblances sur lesquelles reposent des oppositions : dans une séquence comme dans l'autre on trouve un groupe de chevaux qui ici s'avancent lentement vers la ligne de départ, là s'engagent dans un chemin creux, ici sont montés par des jockeys à la casaque colorée, là par des soldats épuisés vêtus de gris, les chevaux sont à moitié visibles, pour ainsi dire tronqués par une haie sur le parcours de la course, si rapprochés les uns des autres dans le chemin creux que seules les têtes et les encolures restent visibles, etc. Mais ces associations fondées sur des ressemblances ne doivent pas être vues du point de vue des facultés psychologiques comme des mécanismes de mémoire qui seraient de façon quasi-mimétique traduits en langage, elles sont issues des possibilités de la langue.

Cela débute au niveau très élémentaire d'un double codage permanent. Des signifiants identiques mettent en analogie des référents différents : les chevaux de course d'un côté, ceux du chemin creux de l'autre. Ce double codage se fait jusque dans le détail qui n'apparaît au lecteur qu'après plusieurs lectures. Ainsi le reflux des derniers parieurs vers la tribune (RF, 142) est repris par le repli des soldats enfermés dans le chemin creux (146), de même le virage du parcours (144) est repris par l'escadron qui tourne à droite (146) ou bien le « un, trois ou dix » (144) des chevaux de course bigarrés est repris par le « un puis deux puis trois » de l'escadron (146). Inversement, dans la mesure où l'analogie est établie, Claude Simon peut jouer avec différents signifiants. Ainsi le « groupe » (144) du parcours annonce le « peloton » (146) dans le chemin creux et finalement le groupe sur le parcours apparaît à son tour comme un « peloton » (158). Le double codage est ainsi activé rhétoriquement en une analogie métaphorique qui ne désigne plus, il est vrai, la traditionnelle figure que décrit Aristote comme quatrième groupe de possible transfert de caractéristiques (genre/espèce ; espèce/genre ; espèce/espèce ; analogie [28]) mais, dans le sens de la « métaphore transitaire » de Ricardou, un télescopage mutuel des deux scènes au moyen de renvois cataphoriques ou anaphoriques. Le parcours est toujours déjà le chemin creux, le chemin creux est toujours aussi le parcours. La relation métaphorique apparaît par là comme une relation essentiellement horizontale, le référent qui est toujours déjà ou encore impliqué détruit l'univocité référentielle et déconstruit par là l'opposition entre utilisation propre et utilisation impropre du langage.

La référence de Claude Simon à Deguy que j'ai citée plus haut est éclairante à plus d'un titre. D'une part elle permet de comprendre sa tendance à modeler, précisément au moyen d'une imagerie hypertrophiée, l'impossibilité de rattraper le référent, c'est-à-dire la perception sensuelle en tant qu'« origine » de la trace mnésique. La description de l'indescriptible chaos dans le chemin creux où ceux qui se replient se heurtent à ceux qui poussent encore vers l'avant commence par un « il y avait comme » apparemment spécifiant, mais aussitôt suivi par toute une série de comparaisons qui, dans leur accumulation, et surtout dans leur hétérogénéité, trahissent autant l'échec de chaque image isolée que celui de la série dans son ensemble : comme un accordéon, comme un piston invisible de machine, comme des chevaux de bois qui basculent, comme des figures d'un jeu d'échec qui tombent sur l'échiquier etc. Ensuite le « comme » étire le référent jusqu'à ce que le français désigne du terme parlant d'« espacement de l'écriture », c'est-à-dire jusqu'à cet espace d'écriture constitué par des relations horizontales qui a été déchu du non-espace paradisiaque, de l'utopie d'une coïncidence verticale du signe et du référent. À cette « chute » correspond à son tour la dysphorie permanente des images de Claude Simon : images de destruction, de lutte et de mort. Tout cela fait que la comparaison devient d'un point de vue non seulement formel, mais aussi sémantique, paradigme des espaces textuels de Claude Simon. Si Ricardou parle par rapport à Proust de l'agression de chaque espace de souvenir présent par l'espace autrement plus fascinant de l'espace remémoré, chez Claude Simon cette agression se fait exactement en sens inverse : en remontant d'un présent ou d'un passé proche déjà vécu de façon dysphorique vers une profondeur temporelle proportionnellement sémantisée de façon négative. L'insistance théorique qu'apporte Claude Simon à la simultanéisation ne doit pas empêcher de voir que chez lui, en pratique, la simultanéité dialogue tout à fait avec la non-simultanéité et par là-même récupère cette tension qui échapperait à la pure simultanéité.

Ainsi la dimension sémantique cachée de l'analogie entre course de chevaux et guet-apens, c'est précisément le nivellement de l'opposition entre guerre et paix. Déjà pendant la course de chevaux, la violence règne derrière le fastueux décor. Par l'évocation de l'élégant public le terme de « classe » déclenche l'association avec « race » (RF, 143), « race » à son tour s'ouvre sur la profondeur temporelle d'une ascendance qui par « violence, ruse ou contrainte » a accumulé l'argent qui à présent est misé dans les paris ; cette société huppée se voit à son tour menacée par une faune de personnages douteux qui cherchent à accéder à cet argent par la même « violence » que ceux qui sont encore en haut de l'échelle sociale. Nous sommes plus proches du présent avec le groupe de cavaliers qui, semblable à un « cortège hiératique et médiéval » (145), se dirige vers la ligne de départ. Mais cette évocation du moyen-âge est elle aussi mise en perspective par rapport au combat, à la violence et aux batailles au cours desquelles, en une après-midi, des royaumes et des princesses changeaient de propriétaires. Ainsi l'utilisation constante de « maintenant » (144, 145, 156, 158) et du participe présent élève d'une part tout ce qui est non-simultané au niveau du présent de la conscience qui se remémore ou qui écrit. Mais ce présent s'ouvre d'autre part à une profondeur temporelle qui, à travers les récits d'Iglésia en captivité, la destruction de l'escadron dès le début de la guerre, la période d'avant-guerre et le moyen-âge remonte jusque à un temps originel, archaïque – histoire sans téléologie donc, histoire sous le signe du désir, de la lutte et de la mort, histoire qui en est restée au stade le plus inférieur de la dialectique hégelienne du maître et de l'esclave et qui ne cesse de répéter ce stade. Du point de vue sémantique, le travail de Claude Simon « dans le paradigme » est cette constitution par le souvenir d'un espace de temps qui est dominé par la violence et par la mort. Il s'étend au-delà de La Route des Flandres sur l'ensemble de l'œuvre qui intègre d'autres guerres, la Guerre civile espagnole, la Première Guerre mondiale, les guerres coloniales du XIXe siècle, les guerres révolutionnaires du XVIIIe siècle, et les imbrique par l'intertextualité avec la Deuxième Guerre mondiale. Et au-delà de cette intertextualité propre à Claude Simon, il s'ouvre pour finir à une intertextualité incroyablement riche que je ne peux ici détailler davantage et qui remonte de Orwell à César et Plutarque en passant par Stendhal et Balzac, il s'ouvre également à une intermédialité, en particulier dégagée par K. Hempfer – qui utilise des représentations de bataille chez Poussin, Brueghel l'Ancien et Piero della Francesca [29].

La chute hors du Paradis est aussi chute dans le désir sexuel. Il est question à un endroit d'un déchaînement de « violence au sein de la violence » (RF, 117) lorsque les ragots de village s'amplifient autour de la fille de ferme. La formule de cette analogie entre guerre et sexualité opère également selon le procédé que nous connaissons déjà. La mise en scène la plus impressionnante de cette analogie se trouve dans la nuit d'amour entre Georges et Corinne où se télescopent l'acte sexuel et la captivité de Georges suivie de son évasion, mais qui aussi de façon cataphorique et anaphorique intègre déjà secrètement la course de chevaux et le chemin creux. En fin de compte, tout a commencé avec les récits qu'Iglésia a donnés de cette course. C'est dans son récit que se trouve « l'origine » de la trace mnésique de Georges, ce qui inversement signifie que la restitution de ce récit doit être lue déjà comme produit du travail de taupe. Nous ne savons pas si Corinne était réellement aussi lubrique qu'Iglésia la décrit parce que sur le récit d'Iglésia vient toujours déjà se superposer à son tour le récit qu'en fait Georges. Que Corinne ait imposée aux deux hommes, de Reixach et Iglésia, une casaque de jockey rose n'éveille pas de soupçons, mais la comparaison avec un phallus est le fait de Georges (145), une image hypertrophiée qui en cela précisément renvoie à l'absence d'une perception première. La même chose vaut pour le possible lien de connotation entre la jument en chaleur et Corinne : « Alors avant même de prendre le départ elle était déjà toute trempée !… » (145). Si l'on songe que la connotation sexuelle extrêmement conventionnelle du verbe « chevaucher » est maintenue pour ainsi dire à l'horizon de l'ensemble du texte, alors l'analogie entre la course de chevaux et le guet-apens constitue une thématisation particulièrement intensive de cette connotation.

En effet, ce guet-apens est de part en part connoté sexuellement : les chevaux qui s'engagent dans le chemin creux, la couleur rose du ciel (RF, 146) qui reprend le rose symbolique de la casaque du jockey, la description de « la campagne comme molle encore à moitié endormie aussi » (146), de sa « vaporeuse moiteur » (146) qui renvoie à la jument trempée avant même d'avoir pris le départ, enfin les brins d'herbe mouillés (146) qui renvoient chez Claude Simon presque toujours aux poils pubiens, puis à nouveau l'escadron qui s'enfonce dans le chemin, la résistance qu'il rencontre, les soldats qui poussent derrière comme un piston, le galop panique des chevaux qui s'enfuient, les cris des blessés éjectés de leur monture, pour finir le silence d'une nature en apparence paisible que traverse Georges après le chaos.

Et puis à nouveau la course de chevaux subtilement décalée dans le temps, la foule enfiévrée qui attend le départ avec le long soupir d'« un pré-orgasme, quelque chose comme au moment où l'homme pénètre la femme » (RF, 158), la vitesse désormais époustouflante des chevaux au galop, Corinne en pleurs, de colère ou de chagrin, parce que son mari n'est arrivé qu'en deuxième position, pour finir la pelouse parsemée de tickets rageusement déchirés, le soir de la noce entre l'homme et la terre au terme de laquelle la terre avait été laissée salie par « cette espèce de pollution géante et fœtale de petits bouts de papiers rageusement déchirés » (157) Ainsi la course de chevaux et le chemin creux font l'objet d'une analogie placée sous le signe d'un fantasme de viol – une intensification métaphorique qui à son tour anticipe la captivité de Georges où de même une prairie vierge est exposée à une pollution gigantesque par des soldats parqués (244), ce qui détermine en retour l'analogie entre la terre outragée et l'acte sexuel qui unit Georges à Corinne et dont l'évocation est portée par les images d'une maculation violente. On voit que le « travail sur le mythe » que Claude Simon lui aussi opère est une forme de déconstruction dans la mesure où les nombreux mythologèmes qu'il intègre ne peuvent accéder à un sens supérieur. La terre chez Claude Simon, L. Dällenbach l'a montré à partir d'analogies identiques dans Les Géorgiques [30] – n'est pas une Terra Mater, n'est pas une terre qui engendre et met au monde, elle n'est que nature violée (guerre) ou dévoreuse (sexualité).

Le fait que la nature ne puisse se faire histoire est une prémisse centrale du système d'analogies chez Claude Simon. À l'agressivité de cette prémisse correspond l'agressivité des analogies elles-mêmes, l'agressivité des télescopages qui toujours soumettent la scène la plus inoffensive à la scène violente. Cette agressivité n'a pas la même intensité dans tous les romans de Claude Simon. Elle est moindre dans les romans de la phase moyenne (Les Corps conducteurs, Triptyque, Leçon de choses) que dans les textes de la phase précédente ou suivante au profil autobiographique plus marqué, qui sont construits comme des romans du souvenir (outre La Route des Flandres, surtout Le Palace et Histoire, puis à nouveau Les Géorgiques). Si dans la phase moyenne Claude Simon cherchait à se rapprocher de l'avant-garde du « nouveau Nouveau Roman », dans les textes antérieurs et ultérieurs il y a un héritage surréaliste qui le rattache à Georges Bataille et surtout, comme l'a montré W. Nitsch [31], à Michel Leiris. Claude Simon les connaissait tous les deux, il appréciait particulièrement l'ami de Georges Bataille, Michel Leiris. Ce n'est pas un hasard si les « mots carrefours » de Claude Simon que j'ai cités plus haut rappellent les Biffures que Leiris dérive de « bifurcation », de même il est manifeste que l'effet de continuité créé par ces analogies renvoie à la « continuité » de Bataille, le concept-clé de sa conception d'un fusion dépassant toute discontinuité dans l'ivresse mortelle de l'érotisme. La violence n'est pas seulement présente chez Claude Simon en tant qu'elle est subie ou remémorée. Elle imprime sa marque en tant que violence active sur l'acte même d'écriture, un aspect qui jusqu'à maintenant a été bien trop peu pris en compte dans la littérature consacrée à Claude Simon. La langue de Claude Simon a des connotations de violence, à commencer par les monstrueuses phrases éruptives qui n'en finissent pas et qui ne peuvent être maîtrisées que par des parenthèses toujours renouvelées, jusqu'à l'utilisation sexuelle de signes d'écriture archaïques (comme dans La Bataille de Pharsale) en passant par une onomatopoétique agressive, souvent associée à des néologismes, eux aussi agressifs. Cette « infestation » sexuelle omniprésente de l'écriture de Claude Simon peut bien sûr être interprétée d'un point de vue lacanien. Mais il faut bien avoir à l'esprit qu'on projette alors dans « le roman du non-savoir [32] » de Claude Simon cette théorie du sexuel que Derrida, dans sa critique de Lacan, a appelée ironiquement « phallogocentrisme [33] ». Chez Claude Simon lui-même la fille du paysan tire le rideau sur ce savoir. Nous n'avons plus rien que le « paon tremblant », plus rien que le mouvement d'un tissu textuel – un espace de trans-criptions permanentes d'images traumatiques de la mémoire. Le dernier roman publié L'Acacia contient de nouvelles transcriptions du guet-apens issu de La Route des Flandres publiée en 1960. La productivité de la transcription est sans fin.

V. Post-scriptum

Je voudrais pour finir tirer quelques conclusions générales de mes réflexions sur Claude Simon. Ce qui m'importe d'abord, ce sont les types de croisements de l'imaginatio de la mémoire et de l'imagination poétique. Je crois que ce lien ne peut pas être systématiquement exploré, mais seulement déployé historiquement. Il est essentiellement prédéterminé par les prémisses épistémologiques avec leurs concepts respectifs de sémiose. Si l'on part du principe qu'avec la mnémotechnique « des réactions élémentaires du souvenir imaginatif ont été pragmatisés [34] », alors ce que fait apparaître Claude Simon serait le mouvement inverse d'une irruption dépragmatisante de l'imagination poétique dans l'art de la mémoire. Il devrait à présent apparaître clairement que Hegel est le symptôme d'une césure entre deux époques. Quand il polémique contre la « mnémonique des Anciens », il témoigne par là que cette mnémonique fait encore partie du savoir culturel de son temps. Le Romantisme l'enterre « dans le puits de l'intériorité » et ce, de façon si parfaite qu'on ne peut plus parler d'un ars memorativa postromantique au sens strict du terme. On ne peut plus revenir sur la subjectivisation de la mémoire, l'organisation de son activité imagée est fonction de l'histoire ultérieure de cette subjectivité. Je voulais montrer à partir de Claude Simon quelles conditions historiques sont nécessaires pour que des « architectures de mémoire » puissent redevenir actuelles. Mais je ne dirais pas qu'ici l'activité imagée de la mémoire absorbe l'imagination poétique, mais plutôt l'inverse : c'est l'imagination poétique qui a absorbé l'activité imagée de la mémoire. C'est ce que je voulais dire en parlant de l'« après-coup » de « l'architecture sensorielle » de Claude Simon.

Vue de la sorte, il me semble que l'affirmation selon laquelle « la mémoire du texte est l'intertextualité de ses renvois » a besoin d'être déployée historiquement [35]. Dans un autre contexte (à partir de la réception de Dante chez Pétrarque) j'ai essayé de montrer comment, avec l'évolution du concept de memoria, des formes et des fonctions de l'intertextualité se modifient [36]. Si, comme je le pense, cela n'a de sens de parler d'intertextualité que si, dans le même temps, on parle de la conception du sujet qui la sous-tend, il faudrait alors différencier en conséquence. La définition de « l'espace entre les textes » comme du « véritable espace de mémoire » serait alors une définition de l'intertextualité spécifiquement postromantique puisqu'elle implique la substitution à une rhétorique essentialiste d'une rhétorique déconstructive. La richesse du complexe « mnémonique » pour la question de la constitution de textes de fiction renvoie aussi à une anthropologie historique tout en dépendant d'elle.

Ainsi j'en viens, pour finir, aux modèles, mis en perspective par la sémiotique de la culture, de la disponibilité ou de l'indisponibilité du sens ou de l'alternance réglée du stockage et de l'effacement. Sa valeur heuristique n'est pas contestée. Mais dans quelle mesure sa force herméneutique peut être limitée dans l'objectivation historique, c'est ce que prouve très joliment un essai bref, mais, comme toujours, passionnant d'Umberto Eco [37] qui, à partir de mnémotechniques de la Renaissance, cherche à montrer que derrière une hypertrophie manifeste du sens peut se cacher une évacuation lente, c'est-à-dire l'oubli. En effet, selon Eco, l'oubli n'est pas simplement une atrophie de la mémoire, mais aussi une confusion de la mémoire telle qu'elle peut être suscitée par la surproduction d'images du souvenir. C'est précisément cette hypothèse qui caractérise les mnémotechniques exubérantes de la Renaissance, par exemple chez Camillo Delmimio ou Cosmas Rossellius. Comme toutes les mnémotechniques, celles-ci sont certes aussi sous-tendues par une relation sémiotique entre image topiquement située et res memorandae, mais le type de relation atteint ici des degrés de non-systématicité (ressemblance, métonymie, homonymie, contraste ironique, proximité phonétique, etc.) tels que l'ensemble devient un jeu hermétique où tout peut renvoyer à tout et où l'ordre hautement arbitraire des images déconstruit secrètement l'ordre du cosmos.

Le concept de sémiose excessive dégagé par Eco est certainement une caractérisation pertinente de ces mnémotechniques, mais tant que leurs relations de similitude – aussi cryptées soient-elles – peuvent être référées au principe supérieur d'analogia entis, leur sémiose, comme le montre plus en détail l'analyse de F. A. Yates [38], est herméneutiquement hermétique, pas déconstructive. Elle ne peut devenir déconstructive que si ces images ne sont plus situées substantiellement dans une analogia entis prédonnée, mais d'abord produites par l'imagination poétique. Ainsi ce n'est pas un hasard si chez Claude Simon le jeu différentiel d'analogies infinies se produit sur fond de désir d'oubli et de mort, presque sous forme de leitmotiv dans un roman comme Histoire, mais aussi dans la Route. Au cours de la nuit d'amour, les tétons érigés de Corinne, « d'ou jailli[t] invisible le lait de l'oubli » (RF, 247) se plantent dans la paume des mains de Georges comme les clous dans les mains du Crucifié. C'est la « continuité » de Bataille, la « souveraineté » de la perte de soi dans l'extase mortelle de l'acte sexuel, l'écriture sur un fond indisponible, l'hypertrophie sous le signe de l'évacuation du sens.

Il est donc peu probable qu'un des modèles cités puisse jamais fonctionner à lui tout seul, surtout pas, me semble-t-il, celui d'une alternance de stockage et d'effacement. Le mythe de l'origine de la mnémotechnique dans la catastrophe me semble incomparablement plus productif précisément dans une perspective de sémiotique de la culture. Si l'histoire de l'oubli est toujours aussi une histoire des catastrophes, alors l'histoire du souvenir serait toujours aussi une histoire du dépassement des catastrophes, d'une affirmation de la culture jusqu'au point où une telle affirmation ne peut plus fournir de raisons. Claude Simon présente dans son dernier roman que j'ai déjà cité, L'Acacia, l'histoire de sa famille sous forme d'une série de catastrophes dont la meilleure alternative serait qu'il vaudrait mieux les oublier, qui cependant ne peuvent pas être oubliées. Mais cela veut dire que le souvenir, en revenant à chacune des dernières catastrophes, ne trouve rien qui soit digne d'être remémoré. Si La Route des Flandres, aux dires de Claude Simon, raconte la mort de Georges [39], alors cette mort est précédée par la mort du père au cours de la Première Guerre mondiale, laquelle à son tour est précédée dans un passé immémorial par d'autres morts absurdes. Ce serait là une hypothèse pour une poétique de la mémoire de la postmodernité : une écriture sans référence, dans laquelle, « après-coup », la mort s'inscrirait, un « j'inventais brodais » (RF, 279) qui produit un paon. D'un point de vue iconographique le paon a plusieurs significations. Dans l'Antiquité et dans les religions extraeuropéennes il est dédié aux divinités de l'amour. Au moyen-âge, il symbolise la Résurrection. W. Preisendanz a attiré mon attention sur le fait que, dans la mythologie indienne, il est aussi l'attribut du dieu de la guerre Skanda [40]. Si Claude Simon connaissait ce détail – et chez lui on ne saurait jamais exclure une telle connaissance – alors le motif du paon recèlerait une pointe cachée, il serait image de l'analogie créée par le texte en un geste déconstructif : l'analogie de l'amour et de la guerre.

[1] En allemand le champ sémantique du souvenir, Erinnerung, est construit à partie de inner dérivé de in (« dans, à l'intérieur ») ; inversement, pour désigner la mémoire mécanique de ce qui s'apprend par cœur, l'allemand a l'expression auswendig qui au sens propre signifie : « tourné vers l'extérieur » (N. d. T.).

[2] Fr. G. Jünger, Gedächtnis und Erinnerung, Frankfurt a.M., 1957, p. 8.

[3] G. W. F. Hegel, Encyclopédie des Sciences philosophiques. III. Philosophie de l'Esprit, Vrin, 1988, texte intégral présenté, traduit et annoté par B. Bourgeois.

[4] Fr. G. Jünger, op. cit., p. 17.

[5] G. W. F. Hegel, Cours d'Esthétique, vol. I, Aubier, 1995, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, p. 18.

[6] P. de Man, « Sign and Symbol in Hegel's Aesthetics », in Critical Inquiry 4 (1982), pp. 761-775.

[7] H. Schmitz, « Hegels Begriff der Erinnerung », in Archiv für Begriffsgeschichte 8 (1963), pp.37-44, ici :p. 40.

[8] D. Henrich, « Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart (Überlegungen mit Rücksicht auf Hegel) », in Immanente Asthetik - Ästhetische Reflexion, éd. W. Iser, München, 1966 (Poetik und Hermeneutik II), pp.11-32, ici : p.20.

[9] Voir l'article pionnier de H. Weinrich, « Typen der Gedächtnismetaphorik », in Archiv für Begriffsgeschichte 8, (1963), pp. 23-26.

[10] M. Proust, À la recherche du temps perdu, éd. P. Clarac et A. Ferré en 3 vol., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, 1954, vol. III, p. 908.

[11] Cl. Simon, « La Fiction mot à mot », in Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, UGE, « 10/18 », 1972, vol. 2, pp. 73-97, ici p. 93.

[12] Interview avec C. Sarraute, citée par Lucien Dällenbach, in « Le tissu de mémoire », op. cit., pp. 300-301.

[13] G. Poulet, L'Espace proustien, Gallimard, 1963.

[14] A. Robbe-Grillet, « Sur le choix des générateurs », in Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, op. cit., vol. 2, p.160 sq.

[15] M. Proust, op. cit., vol. I, p. 858 et vol. III, p. 149.

[16] W. Benjamin, « L'image proustienne », in W. B., Œuvres II, Gallimard, 2000, pp. 135-155, ici p. 136, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz.

[17] Lettre du 29 février 1940, in Th. W. Adorno/W. Benjamin, Correspondance. 1928-1940, La Fabrique, 2002, p. 405, trad. Ph. Ivernel.

[18] C. Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

[19] Avant-propos non paginé.

[20] S. Freud, L'Interprétation du rêve, Œuvres complètes IV. 1899-1900 (éd. J. Laplanche), P.U.F., 2004, p. 267, trad. J. Altouninan, P. Cotet et alii.

[21] W. Benjamin, « Sur quelques motifs baudelairiens », in W. B., Œuvres III, Gallimard, 2000, pp. 320-390, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, ici p. 337.

[22] J. Derrida, « Freud et la scène de l'écriture », in J. D., L'Écriture et la différence, Seuil, 1967, pp. 293-340, ici p. 317.

[23] H. Blumenberg, Höhlenausgänge, Frankfurt a.M. 1989, p. 16.

[24] J. Derrida, « Force et signification », in J. D., op. cit., pp. 9-50, ici p. 41.

[25] Cl. Simon, « La Fiction mot à mot », op. cit., pp. 73-97, ici p. 82-83.

[26] J. Ricardou, « La Métaphore d'un bout à l'autre », in J. R., Nouveaux problèmes du roman, Seuil, 1978, pp. 89-139, ici p.93.

[27] K. Stierle, « “Histoire” und “Discours” in Claude Simons Roman Les Corps constructeurs », in Nouveau Roman, éd. W. Wehle, Darmstadt, 1980, pp.168-199, ici en particulier p.175.

[28] Aristote, Poétique 21, 1457b et Rhétorique 4, 1407a.

[29] K. Hempfer, Poststrukturale Texttheorie und narrative Praxis, München, 1976, en particulier pp. 151 sqq.

[30] L. Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », in Critique 37 (1981), pp. 1226-1242.

[31] W. Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon. Interpretationen zu seinem Romanwerk, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1992.

[32] Cl. Simon, « La Fiction mot à mot », op. cit., p. 84.

[33] J. Derrida, « Le Facteur de la vérité », in Poétique 21 (1975), pp. 96-145, ici, p. 133.

[34] R. Lachmann, « Mnemotechnik und Simulakrum », in R. L., Gedächtnis und Literatur, Frankfurt a.M., 1990, pp. 13-50.

[35] R. Lachmann, Ibid.

[36] R. Warning, « Imitatio und Intertextualität – Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie », in Interpretation – Festschrift für Alfred Noyer-Weidner, éd. K.W. Hempfer/ G.Regn, Wiesbaden, 1983, pp. 288-317.

[37] U. Eco, « An Ars Oblivionalis ? Forget it ! »,in PLMA 103 (1988), pp.324-261.

[38] F. A. Yates, The Art of Memory, London, 1966.

[39] Dans une interview avec H. Juin in Les Lettres Françaises, octobre 1960.

[40] Voir E. T. Reimbold, Der Pfau – Mythologie und Symbolik, München, 1983, p.78 sq.

Gleize, Joëlle, « Orion-Simon sur les sentiers de la création » (2010)

Joëlle Gleize — 2013-02-24T20:36:38Z

Référence(s)

Joëlle Geize. « Orion-Simon sur les sentiers de la création ». Cahiers Claude Simon 6, 2010, p. 71-85

Dans l'œuvre de Claude Simon, le sort d'Orion aveugle paraît singulier : souvent réduit à sa célèbre préface, ou au texte qui deviendra le début des Corps conducteurs, il semble voué à disparaître comme livre, et comme montage d'un texte et des illustrations qui en sont le complément. C'est ce livre qui nous retiendra, un livre dont la conception dépend aussi, quoique dans une moindre mesure, d'un éditeur, Albert Skira et d'un directeur de collection, Gaëtan Picon [1], puisqu'il appartient à une collection remarquable dont la caractéristique principale est d'associer texte et reproductions d'œuvres d'art et autres documents visuels. La prise en compte des différentes composantes du livre trouve ici une justification particulière dans la relation étroite que Simon établit entre littérature et peinture (relations analogiques des deux arts qu'il connaît et pratique, ou a pratiqués) et dans sa conscience aiguë de la spatialité de l'écriture et du livre : on sait que la contiguïté spatiale des éléments picturaux lui sert volontiers de modèle pour son écriture.

Le projet éditorial des « Sentiers de la création » s'est traduit par la commande auprès de créateurs (écrivains et artistes) d'un écrit (essai ou autobiographie) sur leur travail, sur ce qui se passe dans l'atelier. La demande a été adressée à des écrivains poètes : Aragon, Bonnefoy, Ponge, Asturias, Prévert ; romanciers ou prosateurs, Elsa Triolet, Butor, Simon ; essayistes : Starobinski, Barthes ; dramaturges : Ionesco, ou peintres : Picasso, Miro. La collection, commencée en 1969 et arrêtée en 1976, est dirigée par Gaëtan Picon qui y participe lui-même pour le volume Admirable tremblement du temps, pour le texte de La Chute d'Icare sur Picasso, et la présentation des Carnets catalans de Miro, dernier volume de la collection. Conformément à la tradition de la maison Skira [2], la maquette est luxueuse, comme la qualité du papier, un caractère est créé spécialement pour l'occasion et tout est fait pour que l'association texte-image soit aussi soignée qu'originale.
Le volume signé par Claude Simon porte le n° 8 dans la collection. Cependant quatre publications étant programmées par an, quand le volume de Claude Simon paraît en avril 1970, il succède aux quatre premiers volumes parus en novembre 1969 : celui d'Elsa Triolet, La mise en mots, d'Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, de Ionesco, Découvertes, et de Michel Butor, Les mots dans la peinture. Orion aveugle paraît en même temps que les quatre suivants : de Roland Barthes, L'empire des signes, de Roger Caillois, L'écriture des pierres et de Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque.
Sous une même maquette, à l'identité graphique forte, la diversité des volumes de la collection est à l'image de la diversité des démarches des créateurs sollicités. Chacun interprète à sa manière la demande de l'éditeur et le titre de la collection : une demande fondée sur une attention passionnée à la création contemporaine et à ses questionnements. La collection suscite en effet une réflexion sur l'écriture en acte qui rétrospectivement apparaît comme pionnière : elle préfigure les études de genèse et instaure entre texte et image une relation nouvelle et d'une extrême richesse. Ce sont les deux points autour desquels j'organiserai mes remarques sur le volume –texte et images- conçu par Claude Simon.

« De l'émotion à la création » ou la « fabrique »

L'objectif de l'éditeur était ambitieux : éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l'œuvre, sinon le mystère de la création : d'où est venu l'élan, l'idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu œuvre ? Il n'est plus question de recourir au mythe de l'inspiration, mais de retrouver les intentions premières de l'auteur et de reconstruire leur devenir. Gaëtan Picon, dans La Chute d'Icare, raconte comment, pour Albert Skira, l'idée de cette collection « a pris naissance ce jour où, marchant aux côtés de Picasso dans le parc de Boisgeloup , il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l'atelier – devenus sculptures. [3] ».

C'est la question du devenir-œuvre que désire poser l'éditeur aux créateurs, et dans des termes étroitement liés à la question de la modernité. Albert Skira explique ainsi le choix de son titre :

Pourquoi les sentiers de la création ? De l'émotion à la création, le poète, le peintre, l'écrivain, le musicien, le savant, l'architecte ont parcouru de nombreux chemins où ils ont cherché avec inquiétude ce qui pourrait leur donner une raison de vivre. L'œuvre achevée, il ne reste plus aux créateurs que le souvenir lointain qui les guettait.

La formulation mêle des interrogations sur les intentions ou les matériaux de départ, sur la visée de l'œuvre et sur le travail en cours. Et les écrivains et artistes sollicités répondront en faisant porter leur regard sur tel ou tel moment du processus, constituant ainsi une réflexion sur la genèse élaborée par les créateurs eux-mêmes, avant toute théorisation extérieure. L'introduction de Gaëtan Picon aux Carnets catalans de Miro, en 1976, va plus loin, porte plus nettement sur le processus d'élaboration, et présente le livre comme témoignant de « ce qui précède l'œuvre, seule trop souvent à apparaître et dont nous avons l'illusion qu'elle a jailli d'un seul coup [4]. » La remise en cause d'une création inspirée et jaillissante, celle de la primauté de l'œuvre achevée ne seront pas les moindres des effets théoriques produits par cette collection. Elle expose au regard le processus et le travail d'élaboration, en donne à voir l'évidence dans les volumes des ébauches des œuvres de Picasso et Miro, mais tout aussi bien dans le volume de Francis Ponge, La Fabrique du pré.

Produire et non créer

Le terme de « création », cependant, pouvait être ambigu, et Claude Simon a formulé des réserves au sujet de ce terme qui le gênait, de même qu'il gênait Ponge, par ses présupposés idéalistes peu compatibles avec un dévoilement du « faire » de l'écrivain :

Je ne dirais pas la « création ». Ce dernier mot postule en effet : « ex nihilo ». Or non seulement nous sommes les héritiers de tous les écrivains qui nous ont précédés, mais encore tout écrivain, loin de partir « ex nihilo », use de ce matériau (mais peut-on employer ce mot ?) qu'est la langue, cette langue qui, comme on l'a très justement dit, « parle déjà avant nous » [5].

En revanche, Simon reprend la métaphore des sentiers et du cheminement, faisant du personnage d'Orion, le géant aveugle, une figure emblématique de l'écrivain et de son travail, comme avancée tâtonnante sur un chemin de langage, le long duquel s'offrent à lui sans cesse des carrefours possibles parmi les sens offerts. Il peut ainsi s'approprier le titre de la collection : la métaphore du cheminement hésitant met l'accent sur les tours, détours et recoupements de ces sentiers et nourrit la réflexion théorique de la préface. D'autre part, par la référence à la toile de Poussin, il s'inscrit dans la culture tout à la fois mythologique, astrologique et picturale du siècle classique, et met en pratique le refus d'envisager la création comme « ex nihilo », et comme phénomène relevant d'une nouveauté absolue.

Sa réponse à la question de l'éditeur prend une double forme discursive : préface-essai et fiction-écriture en acte, celle-ci illustrant, exemplifiant le propos de celle-là. La description du processus d'écriture dans l'essai se fait rétroactivement et expose la poétique littéraire simonienne en soulignant le rôle des images et de la polysémie des mots. La fiction, à sa suite, donne à lire le montage de fragments descriptifs-narratifs entrelacés qui composent une évocation de voyages en Amérique (Nord et Sud) et des images qu'en retient l'œil qui voyage ; ainsi « illustrée », la fiction donne à voir le processus de création, les « stimuli » ou les éléments de la réalité du monde ou de l'art qui ont déclenché ou orienté l'écriture en cours.
Dans « La fiction mot à mot », Simon dit de ce livre qu'il est né de « la considération des propriétés du grand tableau de Rauschenberg intitulé Charlène [6] ». Ayant vu à New York,

[c]ertaines boutiques dont les éléments […] rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs pratiquant comme lui l'art de l'« assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images, (d'autres figures) – de New York, puis du continent américain, d'ailleurs encore – qui sont venues, comme les propriétés du mot « rideau », s'agglutiner autour de la figure considérée au départ [7] .

Orion aveugle reproduit un fragment de Charlène, la partie droite du tableau, celle qui assemble la plus grande diversité de matériaux de nature visiblement disparate. Et Simon choisit après coup pour illustrations des œuvres composées de la même manière, par assemblage et combinatoire de fragments, et construisant une unité à l'intérieur de laquelle ces éléments se répondent.
Simon livre ainsi à égalité pour le lecteur des images génératrices ou directrices et d'autres qui font écho à son écriture [8] ; il fabrique ainsi la cohésion du texte autant que celle du livre, et conduit le lecteur à en inférer que le travail en cours est tout aussi important que l'élément initial, et que la théorisation de la préface, décrivant les rencontres de mots et les bifurcations auxquelles elles se prêtent, correspond à l'avancée de la fiction qui suit.
Cette façon duelle d'éclairer la genèse – essai et fiction, « stimuli » initiaux et éléments harmoniques – distingue le livre de Simon de celui d'Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit mêle dans une écriture mi-autobiographique mi-fictionnelle le récit de genèse de ses premiers livres restés inachevés [9] et celui du rôle joué par les incipit dans ses livres. Certaines formules d'Aragon semblent proches de celles de Simon : « On pense à partir de ce qu'on écrit et pas le contraire » ; « J'invente au fur et à mesure des mots [10] ». Mais Aragon propose surtout une fiction théorique qui conserve à la création tout son mystère : celle d'un « incipit » inaugural brusquement surgi, comme donné et à la venue duquel l'écrivain ne prend aucune part. Et si on voulait, malgré le risque de schématisme, classer les premiers volumes de la collection selon qu'ils manifestent la plus ou moins grande activité ou passivité du sujet créateur, une différence nette apparaîtrait entre eux. Certains sont du côté de l'écriture comme expression, accueil en soi d'une instance autre : la main, guidée par les fantasmes dans les peintures de Ionesco, une voix intérieure qui s'impose à l'écoute ou plutôt à la lecture pour Aragon, et d'autres, comme Simon et Ponge, du côté du travail et du ressassement, de la reprise infinie du texte. On pourrait même se demander si le livre de Simon n'est pas une réponse contradictoire à celui d'Aragon, qui fait la part belle à l'irruption inexpliquée de tel incipit, à la création comme apparition d'un texte qu'il suffit de lire, ainsi qu'à la reproduction du geste de son écriture manuscrite. Simon, qui a souvent dit son désaccord avec la notion d'écriture automatique [11], affiche la notion de travail au présent de l'écriture, et la combinaison de fragments comme geste majeur de ce travail. Proche de Francis Ponge en cela, mais sans pour autant, comme lui, publier le dossier des états successifs d'un texte avec l'état final, comme traces d'une réécriture continue. Le désir de dévoiler la genèse ou le cheminement de l'œuvre varie ainsi d'un auteur à l'autre et le projet de la collection est assez souple pour accueillir ces variations.

Une illustration détournée

Orion aveugle se distingue moins par le soin apporté à l'illustration – constante de la collection – que par le rôle très complexe que Simon prête à celle-ci ; l'illustration ne peut se contenter de donner à voir ce que le texte décrit ou commente. C'est en revanche ce que fait l'essai de Michel Butor Les Mots dans la peinture, puisque que sont reproduits les éléments graphiques de la peinture, investis d'une valeur propre et supports d'interprétation. L'illustration est essentielle au propos de Butor comme elle l'est à celui de Roger Caillois et à ses rêveries scientifiques sur les pierres, ou à celui de Jean Starobinski sur les figures de clowns et de saltimbanques. Dans les deux cas, textes et images entretiennent des rapports de complémentarité nécessaire, l'image montrant le référent du texte.
La complexité du rapport texte-image dans Orion aveugle s'apparente davantage à celle de L'Empire des signes de Barthes, dans la mesure où celui-ci refuse lui aussi un simple rapport de commentaire :

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n' « illustrent » pas le texte ; chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes [12].

Avec ce refus de la fonction d'illustration, une autre caractéristique propre à Orion aveugle est la diversité des documents visuels. En effet, la plupart des volumes présentent une certaine unité dans l'iconographie : Aragon présente de nombreux documents autographes, Ionesco, ses propres dessins et peintures, qui constituent toute l'iconographie, Caillois, des photographies de pierres, Butor et Starobinski, des œuvres picturales.
Dans Orion aveugle, on trouve des œuvres picturales ou plastiques, mais aussi des photographies et très peu de documents manuscrits [13]. L'auteur est présent en tant que scripteur et dessinateur : le dessin représentant sa table de travail et sa main [14]. Hors cette main et celle qui trace les lignes de la préface et du titre intérieur, le corps de l'écrivain n'est pas autrement présent – sinon dans la dernière page et sous une forme généralisante et figurée, l'œil humain de la dernière planche anatomique répondant symétriquement à la main initiale, comme l'autre instrument de l'écriture.
Diversité donc de l'iconographie et pourtant forte unité, parce qu'étroitement liée au texte avec lequel les échos sont constants et répétés. Ainsi la photo du fleuve Amazone entre en résonance non seulement avec la page qu'elle « illustre » mais aussi avec la page suivante qui reprend l'article encyclopédique Serpent et sa gravure, et avec toutes les occurrences de formes serpentines – fil du téléphone, lapin mécanique, boa de la vieille dame. Les deux références picturales placées au premier plan dans le livre, Poussin et Rauschenberg, donnent un autre exemple de cette diversité-unité : ils sont l'un et l'autre des peintres qui composent – et de manière très rigoureuse, mais c'est ici le rôle joué dans l'écriture qui les unit par-delà les siècles qui les séparent et leurs différences patentes.
Les vingt et une « illustrations », toutes étroitement liées au texte, composent des séries que l'on pourrait mettre en rapport avec les séries narratives et/ou descriptives du texte, mais nous ne commenterons ici que leurs fonctions.

Illustrer, malgré tout ?

Certains illustrations, rares, représentent ou indexent le référent de l'écriture. C'est le cas de la reproduction du tableau quasi éponyme de Poussin, décrit et analysé, mais dont la fonction première est ailleurs ; on y reviendra. Peut-on considérer la photo du téléphone mural comme « illustrant » la série des narrations descriptives du malaise du protagoniste dans une rue new-yorkaise ? Le choix de ce détail mécanique correspond mal à la fonction d'illustration. De même la série des descriptions narratives du voyage en avion pourrait être « illustrée » par la photographie de l'Amazone. De fait l'emplacement de ces deux photographies correspond au début de ces deux séries, mais elles représentent bien moins ce que perçoit le protagoniste qu'elles ne servent de « carrefours » visuels à l'écrivain et au lecteur pour toutes les formes sinueuses du texte.
La fonction d'illustration apparaît le plus souvent déviée, indexant une analogie (métaphore ou comparaison). Ainsi les personnages des boîtes à cigares illustrent le comparant des écrivains du congrès chilien ; la gravure de l'attentat de Vaillant figure un événement analogue – mais dramatique et historique – à celui, dérisoire, qui se produit au cours de ce même congrès ; et les planches anatomiques des troncs masculin et féminin illustrent les associations visuelles suscitées par l'angoisse du malade ou le regard du voyeur sur les amants. Les montages de George Brecht et Louise Nevelson donnent une image analogique et non représentative de l'intérieur des buildings de la rue new-yorkaise, transposée dans l'art abstrait américain des années 50-60. L'illustration donne à voir, mais à voir la métaphore, l'écriture, et devient figuration de la figure [15].

Allégorie de l'écriture

Simon a présenté la figure du géant aveugle de Poussin comme « une allégorie de l'écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers … eh bien, justement le soleil levant ( c'est le titre entier du tableau). Or Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé [16]. » La référence au tableau de Poussin fait l'objet de plusieurs études approfondies de Brigitte Ferrato-Combe et de Mireille Calle-Gruber [17] qui en soulignent le caractère générateur : amorce thématique pour les séquences descriptives-narratives du texte (disproportion du géant auprès de plus petits ; démarche hésitante des personnages affaiblis par la maladie ou l'âge) et « élément structurant essentiel » puisqu'il ponctue le cheminement directeur de tout le livre. Je voudrais m'inscrire dans cette réflexion pour souligner quelques points caractéristiques de l'usage allégorique pluriel que fait Simon de cette illustration.
Allégorie de l'écrivain, sans doute, mais aussi matière à réflexion sur la représentation. Car la représentation de l'espace est au cœur de l'analyse fictionnelle de la toile, avec celle de l'effet de profondeur produit, et Simon la compare à un bas-relief, d'une certaine profondeur mais non réaliste. « Il (le visiteur du musée) ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. » (p.129) Simon voit en Poussin un peintre figuratif qui refuse l'illusion représentative, et qui, tout en paraissant respecter les règles de la perspective albertienne, les contredit dans sa manière de mettre sur un même plan la figure et le fond [18]. Cette lecture du tableau de Poussin le rapproche aussi de la description écrite, par l'attention au matériau (peinture et langage) et à la matière. Adoptant la même démarche que Poussin, Simon défait l'illusion de volume donnée par la perspective : les nuages (du moins ceux qui portent la déesse narquoise) sont « autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) » (p.129). Ce faisant, Simon s'écarte de l'image de peintre classique de Poussin : le sujet mythologique (l'argument comme les personnages) est réduit à cette marche vers le soleil ; la composition rigoureuse est négligée, malgré l'attention que Simon lui accorde d'ordinaire. Il s'écarte aussi d'une interprétation romantique et met peu l'accent sur la place accordée à la nature, qui occupe pourtant toute la moitié gauche du tableau [19]. En revanche, il reprend, à propos des étranges nuages qui masquent le soleil pour Orion, l'association inattendue de Poussin avec l'esthétique baroque, déjà esquissée dans La Bataille de Pharsale, où l'analyse du tableau, en faisant allusion au spécialiste de Poussin, Anthony Blunt, relevait le mouvement paradoxal de la figure d'Orion, « immobile à grands pas [20] » :

… chez Poussin il se trouve pour ainsi dire précipité Critique anglais qui définit le baroque movement into space malheureusement intraduisible le mot into n'ayant en français que des équivalents faibles comme au-dedans de ou à l'intérieur de
[…]
into space au-dedans de ou à l'intérieur de Par exemple l'extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil s'enfonçant le spectateur s'enfonçant en même temps gigantesque sa tête dominant la cime des arbres

En mettant l'accent sur le mouvement et sur la répartition de la lumière, en évitant toute notation de couleur, l'ekphrasis accentue l'assimilation de la toile avec un bas-relief, ou encore avec les dessins préparatoires de Poussin, que Simon pouvait connaître et qui sont souvent comparés à des dessins de bas-reliefs, par exemple ceux de Moïse défendant les filles de Jethro [21]. La « rhétorique » du peintre, pour Simon, le conduit à représenter l'arrière-plan comme tel selon les lois de la perspective, mais à le projeter au premier plan par les jeux de la lumière. Cependant il s'agit là d'un effet produit et la description se clôt sur le retour à la matière picturale, « une mince pellicule de couleur ». Voir le tableau comme un bas-relief et montrer Orion comme ne pouvant se détacher du décor, gangue dans laquelle il est pris, c'est enfin – et là est sans doute l'essentiel – intégrer la description du tableau au texte, la rendre non détachable : faire écho à la description du couple d'amants décrits comme en train de se figer, de devenir marbre, ainsi qu'à la métaphore du magma qui entrave la marche de l'homme malade [22]. L'ekphrasis est elle-même prise dans la gangue de la fiction.

La description d'Orion aveugle se fait sous forme fragmentaire et sérielle, avec reprises et variations disposées dans la totalité du livre, mais surtout dans la seconde moitié. Son rôle est évidemment essentiel à la cohésion du texte autant que du livre. Elle y intervient en proximité quasi systématique de la série des narrations descriptives de l'homme malade dans une rue de New York et leurs diverses composantes (marche de la vieille dame, visite chez le médecin). Orion n'est pas seulement une allégorie mais un personnage de la fiction, et placé sur le même plan textuel que les autres personnages : marche entravée, but incertain. L'évocation d'Orion au début et à la fin du livre accentue en outre l'effet de clôture et de bouclage. Le début développe le titre en une description de la toile de Poussin ; la fin annonce la disparition du géant, effacé par la lumière du jour. Elle condense ainsi deux moments de la légende : marche d'Orion « vers la lumière du soleil levant » et son devenir constellation (qui provoque sa disparition quand arrive le soleil). Or la double nature d'Orion, personnage mythologique et constellation, apparaît dans le texte de façon disjointe et successive : le personnage puis la constellation, sans que jamais avant la dernière page, l'un ne soit lié à l'autre par un récit, comme c'est le cas dans le récit mythologique [23]. À l'apparition ultime d'Orion, fait face une représentation anatomique de l'œil : l' « explicit » associe la rétine et les images du monde, et à l'aveuglement du géant succède le glissement des images du monde qui viennent s'y plaquer. De l'aveuglement initial à la vision finale, le livre, comme le texte, connaît le même destin qu'Orion, qui retrouve la vue mais pour aussitôt disparaître.
Malgré la précision des descriptions successives et répétées du tableau [24], un personnage de la scène représentée par Poussin est oublié, alors que les nuages sur lesquels il est juché sont longuement décrits : la déesse Diane-Artémis, responsable de l'aveuglement et peut-être de la mort d'Orion. Avec elle, c'est la matière mythologique qui disparaît, plus encore que la nature qui l'entoure, mais aussi bien le récit : comme si le tableau de Poussin ne racontait rien, mais saisissait et figeait un moment, un mouvement tâtonnant vers un but inaccessible. La figure d'Orion, emblématique de la démarche incertaine de l'écrivain, est comme prise elle-même dans la matière du texte qui la transforme et la plie à sa logique et à son esthétique.

Illustrations modèles

Claude Simon disait rêver un rapprochement entre littérature et peinture qui transforme « la multiplicité temporelle en une multiplicité spatiale » pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités dans « La fiction mot à mot ». Simon l'écrivain envie au peintre - et à Simon auteur de collages - « ce surprenant pouvoir qu'a le peintre d'abstraire de différentes séries des éléments qu'il assemble en une sorte de mécanique optique. » Ce « besoin de simultanéité [25] » que Simon dit avoir voulu satisfaire dans Les Corps conducteurs, se satisfait déjà dans Orion aveugle, et visiblement, par la contiguïté texte-image et le modèle formel que constituent certains des éléments de l'iconographie : modèles de composition et de lecture.

Et au premier plan, les « Combines » de Rauschenberg dont Claude Simon dit : « j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'ai essayé de faire [26] ». Collage, montage et composition d'une unité à partir de cette hétérogénéité : il y a là de fait une grande proximité. Simon redouble la démarche de Rauschenberg quand il redonne à certains éléments de Charlène leur statut initial d'éléments prélevés sur le réel : les affiches délavées qu'il décrit comme vues sur une palissade, sont de fait, dans Charlène, un collage de matériaux prélevés – des affiches – et intégrés à l'œuvre.

Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. [27]

Rosalind Kraus souligne ainsi la capacité qu'a l'œuvre de Rauschenberg de conférer à l'image la densité matérielle de l'objet prélevé et transféré. Claude Simon s'inscrit dans la continuité de ce geste, en transférant l'objet décrit de la toile à l'écriture comme s'il s'agissait de la réalité vue par le protagoniste. Ce nouveau transfert permet de transformer les affiches, grâce à leurs inscriptions, en support d'interprétation, et en un texte qui va consonner, dans la page suivante, avec la description du Congrès chilien d'écrivains. Le même geste est reproduit avec le condor, appartenant à la réalité perçue dans la description du texte (p. 58), et élément de réalité brute (mais empaillée) intégrée à la composition de Rauschenberg intitulée Canyon et reproduite dans le livre (p.59).
Figures du mode de composition du texte, les illustrations sont aussi des figures du mode de lecture qui peut en actualiser le mieux les jeux de signification : leur mise en série joue sur la répétition et la variation et invite à des superpositions ou résurgences de pans antérieurs du texte. Plus généralement le lecteur est incité à une mise en écho généralisée du texte avec lui-même et avec les illustrations. Ainsi le collage en avant-dernière illustration, sans doute de Claude Simon, juxtapose cinq séries d'icônes différentes : trois séries de figures emblématiques du continent américain, Marylin Monroe, J.F. Kennedy et Che Guevara, toutes trois récemment disparues [28], intercalées avec des marques de deux célèbres boissons américaines : whisky et coca-cola. Le jeu de tension entre diversité et unité y est aussi fortement emblématisé que la fonction d'illustration analogique, et non représentative.

Dans l'Introduction à ses Photographies, Simon reprend une opposition qui lui avait valu des reproches de la part de certains théoriciens, et notamment Jean Ricardou, entre les dimensions référentielle et littérale de la littérature, et explique que cette opposition n'a pas lieu d'être : « Il y a un point d'équilibre à trouver. C'est à sa recherche difficile que j'écris [29]. » C'est cet équilibre que manifeste la relation instaurée par Orion aveugle entre le texte et les illustrations choisies : référentielles si on peut parler de référent pour une métaphore ou pour une forme (celle du building, celle d'un S), génératrices de l'écriture et de sa relance, et de la lecture, inévitablement. Leur dialogue avec le texte, le va-et-vient du regard du lecteur sont d'autant plus forts qu'elles ne proposent aucune réponse simpliste à la question du référent et la détournent. Plus encore que l'écriture, c'est ici le livre qui matérialise cet équilibre en même temps qu'il en montre la recherche en cours et par quels sentiers sinueux entrelacés elle avance - tâtonnante- vers la lumière et la fin de l'écriture.

[1] L'accès à la correspondance des éditeurs avec Claude Simon nous étant actuellement impossible, cette étude se borne à celle du livre.

[2] Albert Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et ses collections de livres d'art et de beaux livres sont célèbres pour la haute qualité technique des reproductions. Il avait fondé sa maison d'édition de livres d'art en 1928, à Lausanne et s'était installé à Paris en 1930, où il était très proche des avant-gardes artistiques : il a publié notamment la revue surréaliste Minotaure, puis est retourné en Suisse à partir de 1941.

[3] Pablo Picasso, La Chute d'Icare, présenté par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.9.

[4] Joan Miro, Carnets et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.7.

[5] Entretien avec Mireille Calle, 1992-3, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Le Griffon d'argile, PUG, 1993, p. 25.

[6] « La fiction mot à mot », Claude Simon, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p.1195.

[7] Ibid.

[8] Dans un entretien publié par Substance n° 8, hiver 1974, Claude Simon précise que seule la description de trois documents a contribué à la rédaction des Corps conducteurs : le tableau de Poussin, le dessin de Picasso et la photo de l'Amazone. Les images génératrices varient ainsi selon la phase du travail envisagée par Simon.

[9] Ainsi de son premier roman, Quelle âme divine !, 1903-4, Aragon reproduit une double page manuscrite ; de La Défense de l'infini, détruit en 1927, « ne subsiste que le titre », Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit , Skira, 1969, p. 44.

[10] Louis Aragon, Ibid, p. 13, p. 16.

[11] Comme avec le mode d'écriture programmée de Raymond Roussel.

[12] Roland Barthes, L'Empire des signes, coll. Les Sentiers de la création, Skira, p. 7.

[13] Plus précisément : trois documents anatomiques : un homme, une femme et une tête d'homme où l'œil tient une place importante, disposés aux début, milieu et fin. Quatre gravures dont deux documents historiques : Christophe Colomb, Auguste Vaillant, les constellations et les personnages des boîtes à cigares. Deux dessins : celui de Claude Simon à l'ouverture et la gravure de Picasso, tous deux liés à la figure du "créateur". Deux photographies, celle de l'Amazone et celle du téléphone mural, liées à la figure du S. Neuf reproductions d'œuvres d'art qui sont toutes des collages ou des montages, à l'exception du tableau de Poussin.

[14] Dessin qui illustre après coup deux passages de La Bataille de Pharsale, Œuvres, Ibid, p. 731 et 738.

[15] Sans doute faut-il faire la différence entre l'illustration du comparant (boîtes à cigares) et l'illustration métaphorique en elle-même, celle de l'attentat de Vaillant qui donne une image analogue à celle qui aurait pu être donnée du congrès et dramatise l'incident.

[16] « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon » par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique n°105, juin-juillet 1977.

[17] Brigitte Ferrato-Combe, Ecrire en peintre Ellug, 1998, p. 89 et Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

[18] Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps, ibid, p. 232.

[19] Interprétation dont l'étude de William Hazlitt, dès 1821, avait tracé les grandes lignes, soulignant à propos d'Orion aveugle, combien Poussin s'y montre sensible à la nature vue à travers la vitre du temps : « This great and learned man might be said to see nature through the glass of time. », cité par Keith Christiansen, " The Critical Fortunes of Poussin's Landscapes", Poussin and Nature, Arcadians Visions, ed. by Pierre Rosenberg and Keith Christiansen, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, p. 17.

[20] Claude Simon compare, en début de phrase, la profondeur de l'espace représenté chez Uccello et chez Poussin : « […] la profondeur chez Uccello ne dépassant pas celle limitée d'une scène de théâtre [...] le spectateur restant toujours en dehors de l'autre côté de la rampe alors que chez Poussin… », La Bataille de Pharsale, Op. cit., p. 667-668. Notons qu'Antony Blunt ne parle de baroque qu'à propos de Pietro da Cortona et pour marquer sa différence avec Poussin.

[21] Cette toile de 1647 a nécessité sept études préparatoires ombrées au lavis et reprises à la pierre noire.

[22] De même, la comparaison des nuages avec des « circonvolutions intestinales » (p. 129) est-elle à rapprocher des dessins anatomiques.

[23] Orion retrouve la vue que lui rend Helios à l'aube. Puis il est tué par Artémis et transformé en constellation par celle-ci qui regrette sa mort.

[24] La série des occurrences de la figure d'Orion, dans la seconde moitié du livre présente d'abord la constellation (parmi d'autres, p. 94 puis seule et « la plus belle de toutes » p. 98). C'est ensuite seulement qu'Orion-personnage est introduit avec son guide. Puis resurgit la constellation parmi d'autres et au moment de leur effacement à l'aube (p. 110). Dans les occurrences suivantes, il s'agit de la toile de Poussin, présentée dans un musée (p.117) et décrite en termes techniques (p.127-9). La constellation, le personnage et le tableau tournent ainsi en se métamorphosant devant le regard du lecteur et du « visiteur du musée ».

[25] « La fiction mot à mot », op. cit. p.1194 et 1197.

[26] Entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, p. 180.

[27] Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l'image matérialisée », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[28] Tous trois sont morts de mort violente respectivement en 1962, 1963, 1967.

[29] Claude Simon, Photographies 1937-1970, coll. Photo-Cinéma, Maeght éditeur, 1992, p. 16.

Clément-Perrier, Annie, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? » (2009)

Joëlle Gleize — 2013-02-21T17:20:08Z

Référence(s)

Annie Clément-Perrier. « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? ». Cahiers Claude Simon 5, 2009, p. 67-83

Preuves, épreuves

On le sait, la photographie est par essence mélancolique puisque « c'est de nous savoir mortels, ô combien, qui nous incite à fixer l'image de l'instant où nous aurons été [1] ». Et toute photographie rend sensible dans un texte la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l'existence, de ce qui a été, dont il reste l'empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente. Tel est du moins, à l'heure de l'avènement du numérique et de l'incertitude de son référent, l'héritage de la photographie argentique qui a « pour territoire les albums, les archives ou les murs des galeries », dont chaque instantané (ou négatif-empreinte) « scelle dans sa matière les formes des choses du monde [2] ». Nous savons quel rôle décisif et inspirant ont tenu dans l'imaginaire des écrivains du XIXe siècle, les termes du processus photographique argentique (l'impression, la révélation, l'imprimé, le négatif, la chambre noire, etc.) [3]. Si nous ne pouvons pas encore vraiment concevoir ce qui, dans le mode de photographie numérique, viendra influencer les modes de pensée, nous savons déjà ce qui différencie ces deux techniques de photographie, argentique et numérique. Ce sont d'abord la référence indubitable pour l'une (le « ça a existé ») puisque l'empreinte lumineuse assure une continuité de matière entre les choses, les êtres et leurs images : c'est le régime de l'empreinte, de l'analogie, de l'enregistrement de la réalité visible, de l'image comme preuve. Et la référence plus aléatoire pour l'autre (« ça pourrait être comme cela ») : il n'y a pas écriture de la lumière, mais écriture des nombres, et à la limite le référent est facultatif. Mais la différence la plus importante tient, me semble-t-il, à l'annulation d'une distance, celle du négatif et des opérations nécessaires à la révélation de l'image : tout un pan de rêverie s'en trouve effacé, et le rapport au temps et à l'espace, modifié.

On connaît la place de ce medium dans l'œuvre de Claude Simon (qui a été photographe amateur avant d'être écrivain [4] ). Au regard de l'attention fascinée qu'il porte à l'acte photographique (fixer l'instant), de la similitude qui existe pour lui entre l'écriture littéraire et photographique (que souligne Denis Roche dans sa préface à Claude Simon Photographies. 1937-1970 [5]), et parce qu'elle valorise l'œil et la vue, l'écriture de Simon pratique, pourrait-on dire, une « photographie sans appareil [6] » : elle est une écriture de la vision, une vision qui, toujours, surexpose les sensations : images à partir desquelles prend forme l'idée du roman [7], façon de découper le réel (comme la mise en route de l'écriture dans La Bataille de Pharsale (1969), avec l'éclair de l'oiseau qui raye le ciel à l'incipit, ou encore « éblouissements » de celui qui écrit dans Les Géorgiques ), de telle sorte que « l'esprit de l'écrivain se déploie à l'intérieur d'un minuscule espace de visée, qu'il va emplir peu à peu jusqu'à occuper toute l'immensité intérieure et rien qu'elle [8] ». L'œil que Claude Simon porte sur le monde est un œil exercé à la pratique photographique, un œil toujours en quête de nouvelles voies descriptives, et l'on connaît le sort qu'il réserve à l'image [9] dans les romans des années 70. Mais il est aussi un œil mélancolique, qui cherche à voir ce qui semble à jamais perdu de vue.

Il y a de la mélancolie dans toute photographie, disions-nous, il y en a assurément dans les photographies de l'album familial que l'on rencontre dans les romans de Claude Simon. Mais ne donneraient-elles à lire que cela ? Leur insistante présence dans la trame narrative et les variations de leur emploi, qui empruntent à l'une et à l'autre des postulations et des modalités descriptives différentes relevées plus haut, demandent que soit ré-interrogée la notion même de mélancolie chez cet écrivain : ce que je me propose de faire à travers des exemples choisis dans Histoire, et dans L'Herbe, deux romans qui ouvrent une perspective autobiographique dans l'œuvre.

Melancholia

C'est donc à la dimension mélancolique des photographies que scrutent intensément les narrateurs des romans simoniens à partir de L'Herbe (1958), ce moment où Claude Simon commence à écrire à partir de son vécu, que je m'arrêterai en premier lieu. Ce que nous demandons à la photographie, c'est de fixer des moments heureux. Et c'est ce qui la rend poignante lorsque les acteurs ne sont plus là. Ce n'est pas tant la photographie qui est mélancolique que le regard que nous portons sur elle, puisque dans toute photo, écrit Barthes avec son ça-a-été [10] la mort est inscrite en creux. Sunt lacrimae rerum, il y a des larmes dans les choses, il y en a dans les photos [11]. Toute photographie regardée renvoie à quelqu'un, à un moment de vie fixé par l'image, désormais enfui : dans la photographie nous lisons l'absence, la perte. C'est en tout cas comme cela que nous apparaissent les photographies tirées de l'archive familiale simonienne, dont l'effet est d'autant plus efficace que nous connaissons pour avoir vu dans le Claude Simon de L. Dällenbach ou dans les journaux lors des parutions des romans (en particulier L'Acacia (1989) et Le Tramway (2001) d'émouvantes photos sépia, d'autant plus émouvantes qu'elles rendent « possible l'écriture d'une « histoire » que l'auteur se refuse à écrire [12] » , mais qui devient de plus en plus lisible avec le temps. Le regard porté sur une photographie du Tramway sur laquelle « l'encre d'un vilain violet, [….] comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré […] comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n'avaient entraîné qu'un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis […] et les claires silhouettes des femmes aux grands chapeaux » (Tram., 137-8) est mélancolique. Mélancolique aussi, le regard qui s'attarde sur une photographie décrivant dans L'Acacia une jeune femme souriante « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d'immobilité, d'équilibre, […] pouvant croire le temps d'un éblouissement qu'elle ne retombera jamais, qu'elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (A., 146).

La mélancolie n'est pas seulement présente dans les photos des romans simoniens, elle imprègne l'œuvre d'une tonalité sombre, elle est indissociable du sentiment de l'inéluctable qui affecte et nourrit l'écriture dès ses débuts. La mort, l'ombre du deuil autour des disparus hantent les romans, à mesure que se feuillettent albums et archives familiales, « fatras de vieilles lettres, d'épreuves de photos et de papiers jaunis » (V., 11) que ne cessent de consulter, de traîner avec eux, ou de scruter les différents narrateurs simoniens, en quête d'eux-mêmes et du passé ou de ce qui s'est passé : la ruine ou la tombe, la couleur noire, la tache, sont quelques-uns des symptômes dans l'écriture de cette melancholia, la bile noire, qui agit sur les êtres pour lesquels le monde est comme dévitalisé, figés qu'ils sont dans un état de deuil qui ne finit pas. Le sentiment d'étrangeté au monde en est un autre, qui se dit chez Claude Simon par le recours à la syntaxe, par les métaphores (le froid de la mort qui envahit la vieille maison familiale pour le jeune garçon qui va perdre sa mère dans Histoire, le bruit des arbres, du vent glacial, l'oncle Charles s'enfermant dans son bureau après la mort de sa femme) ou que nous rencontrons chez Montès dans Le Vent, Louise dans l'Herbe comme séparée du monde extérieur par une vitre, chez le narrateur d'Histoire sous le poids du passé, ou le brigadier de L'Acacia sous sa cloche de verre. Le « Je ne suis rien » du mélancolique est aussi ce qui ouvre L'Herbe, le « rien » de Louise à propos de la vieille Marie occupée à mourir (« Mais elle n'a rien » [9]) s'achevant sur le « rien » (« puis plus rien »[262]) de l'auteur. Une sorte de sortilège, de sidération mélancolique rive Louise au destin de Marie ; de la même façon, le brigadier de L'Acacia augure sa mort en s'identifiant à celle de son père (« et maintenant il allait mourir »[A. 163]), comme si le mélancolique subissait et reprenait à son compte le poids ou la faute ou le destin des générations passées. Je reviendrai sur ce terme de sidération. Mais rappelons tout de suite que dans une théorie de l'image photographique conçue comme une relique, une empreinte matérielle, l'instantané apparaît comme un présent suspendu, figé, sidéré. Une vision qui renoue avec, ou prolonge, la mélancolie romaine et son désir de « fixer » l'instant, tel ce « tableau d'Antiphilos où on admirait un jeune garçon soufflant sur le feu et illuminant sous son souffle son visage. C'est un illusionnisme de l'instant. C'est un “instantané” », écrit Pascal Quignard, qui ajoute : « La vie frissonne de lumière sur fond de mort. [13] » . Ou l'image pensée comme un regard « médusant » qui arrête le temps, fige l'éphémère. Or, ce qui fascine Claude Simon dans la photographie, c'est son rapport au temps, c'est qu'elle est la seule à pouvoir « saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais. » (Phot., avant-propos)

« rousses encore sépia »

J'en viens à Histoire, ce roman qui amorce le tournant autobiographique annoncé par L'Herbe, celui aussi dans lequel apparaissent pour la première fois ces photographies de famille que regarde ou décrit le narrateur. Mais ce qui m'intéresse ici, c'est un souvenir qui revient à la mémoire du narrateur dans ce roman d'une journée au cours de laquelle les perceptions du présent aimantent les souvenirs du passé. Il s'agit du bac dans le jardin familial dans lequel il rinçait des négatifs avec sa cousine Corinne « si jolie penchée en avant » qui trouble le jeune garçon qu'il était alors :

le bord de sa robe d'été bâillant leurs bouts rose pâle comme une enflure comme l'auréole d'un abcès se soulevant et s'abaissant respirant le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré terreux dans l'air surchauffé Disant ça suffit maintenant il n'y a qu'à les laisser sous le robinet tu les surveilleras sa main cessant d'agiter l'eau du bac les reflets cessèrent de se mélanger se regroupèrent d'un côté le ciel de l'autre la touffe de lierre renversée noire son bord dentelé festonné divisant le bac à peu près en deux parties Dans l'une je pouvais voir les nuages éblouissants glisser et dans l'autre (celle où se reflétait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l'été mort auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l'appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées [...] » (Hist., 92-93)

On aura noté la dimension photographique de la scène : le bac et le bain révélateur, les images, les « pellicules de temps », le clair et l'obscur, la nébuleuse photochimique (les nuages, la lumière). Ces négatifs seront évoqués une deuxième fois dans Histoire (p. 379 et 380), et c'est encore par la médiation de Corinne et la vision qu'il en avait dans son enfance et son adolescence (p. 109, 116, 120, 122) que le narrateur est amené à se souvenir d'une fontaine alimentant un bassin rempli d'une eau noire et de feuilles pourrissantes lui rappelant les pellicules sépia, lors d'une visite d'un musée en Grèce avec Hélène qu'il est sur le point de quitter. L'image de l'une se superposant à l'autre, le désir trouble que Corinne suscitait alors éveillant d'autres évocations de trouble et de désir, de sexualité pleine de culpabilité devant le désarroi d'Hélène. Mort de l'amour et sexualité, mélancolie et désir d'aller vers autre chose, inextricablement liés ici :

Dans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers on en voyait d'autres accumulées dans le fond vert-noir brunes visqueuses pourrissant les plus récentes rousses encore sépia collées ensemble par paquets minces pellicules de temps d'été mort invisibles dans la moitié du bac que remplissait le ciel les nuages éclatants mais après la découpe dentelée de la crête du buisson de lierre on pouvait distinguer nos images quelques-unes floues comme si nous étions passés devant l'objectif emportés à toute vitesse (Hist., 380).

Je reviendrai sur cette séquence, mais il me faut pour l'instant m'arrêter sur la métaphore de la photo/feuille morte (« rousses encore sépia »), métaphore mélancolique et classique des humains comme « des feuilles, qui tantôt vivent pleines d'éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant [14] ». Et dans La Corde raide (1947), n'est-ce pas la feuille qui se détache de l'arbre et glisse dans l'eau, qui vient à l'esprit à la lecture de ces lignes sombres sur la mort et la façon dont les mourants semblent « se détacher de vous avec indifférence, vous repousser, et s'enfoncer en eux-mêmes au moment où ils ont compris que l'heure de leur mort est arrivée » (CR., 21) ? Dans L'Herbe, des carnets de Marie que regarde Louise, glisse une photographie « elle-même semblable – l'épreuve au bromure mal fixé, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte, avec son assemblée de personnages morts posant, » (Herbe, 223-224). Une feuille morte destinée à pourrir, comme les corps des personnages (« presque tous étaient morts ») posant avec nonchalance sur une ancienne photo du mariage de Pierre et Sabine (69) étaient destinés à bientôt « pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables » (72). Je souligne le détail de cette photo/feuille morte, car la feuille pourrissante, le tapis de feuilles pourries est quelque chose qui revient dans l'œuvre, et en particulier dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes [15]. Cette photographie glissant des carnets de Marie comme une feuille morte est à rapprocher dans un passage des Géorgiques de la feuille que regarde le visiteur, « se détachant, tombant de branche en branche en molles glissades, se balançant dans l'air immobile comme une plume d'or terni, impondérable, éphémère, s'affalant enfin sans bruit » (G.,162) avant de rejoindre le « tapis pourrissant » de feuilles pourrissantes, ce « magma végétal » à partir duquel repoussent des « touffes d'herbe d'un vert paradoxalement tendre » (163), par les lois de « transmutation » (162) de la matière (« l'air humide, frais, chargé d'un subtil et délétère parfum non de mort, d'agonie, de putréfaction : plutôt (comment dire ?) de transmutation ». La mélancolie profonde du spectacle de la mort et de la pourriture dans la nature cède place à l'idée que la vie est plus puissante et que les formes naissent à partir d'autres formes ou sous d'autres formes. Ce qui est mort continue à vivre autrement. Comme si le regard porté par Simon sur le cycle cosmique, le retour des choses si sensible dans tous ses romans, était dicté par un nécessaire désir de « donner une chair à l'ombre [16] » , était dicté par un désir de s'arracher à l'entreprise de sidération, de fascination sensible chez bien des personnages de romans simoniens devant la mort, de puiser une ressource devant la beauté du monde et dans le cycle de la nature. On se souvient du brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers,qui se réconcilie avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des fougères, des écorces. Et l'on sait à quel point Claude Simon est fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle « la chair du monde », à quel point son écriture rend palpable cette fascination, à quel point elle est désir de rendre compte de cette présence au monde. Alors dans cette leçon de vie des Géorgiques qui fait appel au subtil travail de transformation de la matière, il semble que l'on puisse lire quelque chose qui ressemble au travail de transformation de l'écriture sur la matière mélancolique du passé, et cela tout particulièrement dans Histoire, ce roman dans lequel il est question de distillation, de sublimation de la matière, dans la chambre noire [17] aux volets clos de l'Oncle Charles. Quelque chose qui ressemble au travail auquel celui-ci se livre et qui évoque également l'évolution du développement photographique, puisque c'est par le biais « d'une série de transformations techniques, matérielles et formelles qu'un phénomène réel devient un phénomène photographique […] chaque étape se caractérise par un changement de matière : une transsubstantiation [18] ». Image photographique ou image végétale [19], ce qui s'énonce là touche à la peau, à la chair comme à la feuille du livre, et touche au pouvoir du roman de mettre à distance les expériences vécues en les incarnant dans les mots.

Histoire, seul roman dans lequel il est question de négatifs, d'images en cours de développement, en devenir, donne donc à lire dans les images doublement muettes [20] du bac et de son bain révélateur ce qui va être entrepris par Claude Simon à partir de ce moment-là, qui ajoute aux recherches formelles une dimension autobiographique [21]. Une dimension autobiographique à mettre entre guillemets, en partie écrite à l'insu du narrateur (l'eau noire dans une partie du bac, le passé, la feuille pourrissante, ce qui a eu lieu), contredite par l'eau claire dans l'autre partie, les variations des nuages et les jeux de la lumière qui s'y reflètent, à l'image même du cadre de la page et du dessein infini et mouvant de l'écriture qui en jaillira, dont il ne sait encore rien). Tous éléments venant dire à la fois la mélancolie et le mouvement dynamique des recherches : identitaire, familiale, et formelle, que concentre le titre du roman, Histoire, istoria, quête, enquête. N'est-ce pas sa propre présence que questionne à travers les photos parentales d'Histoire, ce « Moi ?... » du narrateur à la toute fin du roman ?

Il y a bien une dimension mélancolique et intimiste dans l'évocation des photos rincées dans un bac : les images, « nos images (certaines floues et bougées ») appellent tout de suite un rapprochement avec le « halo flou » qui entoure le portrait du père (qui n'est pas nommé comme tel dans le roman) sur la photographie (toujours dans Histoire) que le narrateur regarde lorsqu'il est enfant, « le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer […] » (Hist., 17), venant moins parler de mélancolie et d'un père inconnu que de l'ouverture de cette image à la dimension du mythe (repris par la majuscule, la déification, la souffrance du Christ dans le texte). Les choses sont dites en filigrane, à l'encre sépia, ce nuage d'encre dans lequel se dérobe la seiche en fuyant. Ce qui nous est aussi donné à lire, c'est ce reste (A. Rouillé) qui accompagne l'acte photographique, qui flotte autour de l'image, ce trouble auquel se mêle la mort toujours présente dans la vision de l'auteur (l'été mort, l'odeur de cadavre du lierre, etc., le fascinum, cet effroi dont parle Pascal Quignard), dont il se souvient à la vue des feuilles mortes évoquant les clichés dans l'eau. Il y a le temps de la prise photographique (le jeune garçon et sa cousine, donc le présent vécu), dans lequel prend place l'image au moment de sa saisie avec toutes les sensations qui l'accompagnent. Et puis, il y a le temps des clichés encore flous, de l'image pas encore là et pourtant déjà là, le temps de l'image latente, ouverte sur le devenir. Et ce qui est sensible dans les images « comme si nous étions passés à toute vitesse », c'est le passé qui déjà envahit corps et choses : encore là et pourtant déjà passés alors même que la photo n'est pas encore développée [22]. Et pour celui qui se souvient, le présent se mêle de passé et de son présent contemporain, montrant qu'un moment photographique ne se réduit pas seulement à la photographie qui sera regardée, mais fait intervenir tout ce qui se produisit alors et qui n'était pas entièrement là, c'est-à-dire perçu comme tel. Par ailleurs, comme dans le moment de l'écriture, ce moment de perception au présent qui s'accompagne de mémoire, réelle, incertaine, lacunaire, fictive, ne pouvant jamais être confronté à ce qui est représenté, peut se prêter à toutes sortes de manipulations. On s'en souvient à propos de la « photo de l'atelier », toujours dans Histoire, à propos de l'image « fuligineuse non pas floue si l'on regarde plus attentivement, mais bougée » (267) qui a été « inventée de toutes pièces à partir d'une photo parfaitement nette [23] » dont Claude Simon visualise par un dessin la mise en mouvement, pour suggérer (et brouiller tout à la fois) l'image du transfert du neveu sur l'oncle ou de l'oncle sur le neveu. Le flou photographique prend ainsi en charge le mystère narratif engendré par les glissements qui s'opèrent dans le texte.

Mais il y a bien autre chose encore, qui touche au dispositif formel : le rappel des photos/feuilles mortes dans Histoire inaugure l'intertextualité fameuse et largement commentée des feuilles de l'arbre devant la fenêtre à l'incipit d'Histoire et à la clausule de L'Acacia, des feuilles animées par le souffle du vent et celui de l'écriture. Ce que Claude Simon rend sensible au lecteur, par la réécriture des photos/ feuilles mortes, c'est de la durée, du temps non pas figé, fixé, mais du temps de latence, du roman, de l'écriture, de la lecture, dont il (le lecteur) peut percevoir l'épaisseur palimpseste. Et puis, ces images « floues », ne marqueraient-elles pas, bien avant l'heure du numérique, l'intention d'un regard sur l'image en elle-même plutôt que sur son référent ?

La photo dans le roman, le roman d'une photo

L'image photographique est sans doute traversée par deux grands modes, l'un affirmatif (le « ça-a-été », l'empreinte du passé), et l'autre interrogatif (« que s'est-il passé ? ») qui est sans réponse, qui ouvre donc sur un champ d'incertitude, d'oublis, de virtualités, de secret, au fondement même de la mémoire, de la manipulation, de l'écriture. Mais à cela il arrive que Claude Simon ajoute la question autrement troublante et déconcertante du « qu'aurait-il pu se passer ? », comme on va le voir avec la photographie de L'Herbe.

Revenons en effet à la photographie qui s'échappe des carnets de Marie, la vieille femme en train de mourir, cette photo que ramasse et scrute la jeune Louise sur le point de quitter son mari, Georges, qu'elle croît d'abord reconnaître enfant, mais s'aperçoit, puisque la photo est datée (août 1896), qu'il s'agit de Pierre, le père de celui-ci. Toute photo met en évidence la ressemblance, la filiation, l'identité, l'héritage en quelque sorte, et c'est précisément cette photo de L'Herbe qui annonce, bien avant Histoire, je le crois, l'entreprise autobiographique qui s'écrit en filigrane des recherches formelles et scripturales mises en œuvre dans Histoire.

Mais autre chose est à lire dans la photo regardée par Louise dans L'Herbe. Ce n'est plus Georges ou Pierre que regarde Louise, mais Marie jeune fille et le jeune botaniste au sujet desquels elle invente une histoire qui n'a pas eu lieu :

[…] et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, […] et […] tous les deux, secouant l'arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l'on voie autre chose qu'un fragment de robe ; une main, un bras ? – […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles […] (Herbe, 234).

Ce faisant, « Louise invente, devant la photographie de Marie jeune, le « roman » d'un amour sacrifié qui donne un sens à la vie qui s'achève. La lecture qu'elle fait de la photographie projette évidemment sa propre angoisse et la photo devient alors l'emblème du travail du romancier [24] » La photographie est une « machine à fictions » (Anne-Marie Garat), sans aucun doute [25]. Et photographie et écriture ont un même potentiel de virtualité [26]. Ici, la photographie n'est plus un embrayeur de souvenirs, elle met en mouvement quelque chose qui aurait pu être et qui est de l'ordre du désir. Louise regardant les deux personnages, Marie et le jeune botaniste, met en scène son désir de faire vivre quelque chose qui n'a pu avoir lieu, peut-être resté dans les limbes ou qu'elle imagine, et ce désir né de la mélancolie du « jamais plus », je me risque à l'appeler une mélancolie désirante. Mais il y a une différence sensible entre le travail de reconstitution d'une vie au plus près de la réalité, autour d'une photographie, telle l'entreprise de Pierre Bergounioux dans Miette, par exemple, qui tente de retrouver par l'écriture un personnage disparu et l'entreprise de Claude Simon dans L'Herbe qui transforme une donnée (la photo) en variable, en quelque chose autre, quelque chose qui échappe un instant à son destin, qui transforme ce qui a-été en ce qui aurait pu être. Le récit s'envole vers autre chose, et la mélancolie autobiographique, dans ce traitement si spécifique de l'image par où le « c'est ainsi » devient « cela pourrait être comme cela », cède place à autre chose qui en appelle plus à la retouche numérique qu'à l'inscription du passé ou du réel, suggérant ou anticipant ainsi par bien des aspects l'image virtuelle [27]. La photographie est ainsi soustraite à son statut de relique, et arrachant Marie à son destin de vieille fille, Louise s'arrache elle-même à une contemplation médusante, à sa propre mélancolie. Le mélancolique tel que le définit la psychologie ne désire plus rien, ne souhaite plus rien, reste prostré sans plus envisager d'avenir, alors que celui qui écrit ne cède pas au destin ou aux forces obscures qui se sont emparées de lui, mais trouve dans la nécessité vitale qui le pousse à arracher aux ténèbres du passé ce à quoi il veut avoir accès, ce qu'il veut faire advenir au jour, de quoi nourrir un puissant désir de vivre. Louise « comme morte » dans l'herbe, trouvant dans les carnets de Marie matière à vivre et matière à écrire, le brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers se réconciliant avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des écorces, des fougères et des cailloux, traduisent dans le texte les forces vives auxquelles s'attelle l'écrivain dans son désir de s'arracher à celles qui le tirent vers le néant.

Une mélancolie désirante

J'ai beaucoup parlé du désir qui est, comme l'on sait, ce qui se tend vers un but jamais atteint, jamais satisfait. J'ai parlé du désir de Louise d'arracher Marie à son destin et à la lourdeur de la fatalité, j'ai parlé du désir né du « jamais plus », j'ai employé cette expression de « mélancolie désirante », et il est temps maintenant d'aller regarder du côté de la mélancolie simonienne, de la définition très particulière qu'en donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes à plusieurs reprises par la bouche de S., lorsque le journaliste l'interroge sur ce qu'il éprouve au moment de l'embuscade, et qu'il s'exprime à propos du roman de Dostoïevski (L'Idiot), et de la « déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer à exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP., 1124). Il s'oppose ainsi à Stendhal dans sa description de Julien Sorel marchant à la guillotine et qui éprouve une sensation délicieuse en marchant au grand air :

Bon Dieu ! raconter que marcher au grand air est pour quelqu'un qui va mourir une « sensation délicieuse », bon Dieu ! le soleil, les oiseaux, le vert des prés, le bleu du ciel, l'air doux à respirer ! […] et S. disant que Non ce n'était rien de tout ça, qu'il y aurait peut-être un mot, mais qu'on lui donne en général un sens qui…Hésitant […], et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste s'exclamant Mélancolie !... (JP., 1119-1120).

Puis plus loin, il continue, disant que cette mélancolie était exactement le contraire de ce qu'on imagine habituellement, non pas une songerie, mais « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (1122).

Cette notion ambiguë, difficile à saisir, puisqu'elle s'oppose à la définition classique de la mélancolie, cette mélancolie-là est une mélancolie désirante, parce qu'elle exprime tout à la fois le violent regret des choses, de ce qui va être perdu, et qu'elle est intimement liée au désir violent de vivre qui fait irruption au moment du face-à-face avec la mort brutale, inattendue. Un désir qui arrache à la fatalité que le mélancolique traîne avec lui, un désir qui n'entre pas vraiment dans le champ désolé du déprimé mélancolique pour qui le monde est désincarné. Il y a dans cette « déchirante et mélancolique avidité » un violent désir de capter l'instant, de l'arrêter, d'en prendre une sorte d' instantané, (« le ciel, les nuages, les prés, les haies »), de se sentir pris encore dans le mouvement du monde. Dans l'intensité et le sursaut de l'instant par lequel le mélancolique échappe aux figures de sa mélancolie pour se ruer vers la vie, on retrouve le désir de la mélancolie romaine de travailler la terreur de la mort par la fureur de vivre l'instant. Et dans l'oxymoron simonien (« mélancolique avidité »), on retrouve les effets d'un verbe, du verbe désirer qui, dans le de- privatif de ce verbe issu du desiderare latin (ce verbe de la sidération) laisse entendre le regret (l'absence, la perte) et l'arrachement (à la contemplation), si l'on oublie le champ psychanalytique du désir pour retrouver l'étymologie ancienne [28]. Mélancolie et désir sont liés dans une même figure du regret. Et l'on retrouve les deux versants de ce verbe désirer (qui prend tardivement la valeur positive que nous connaissons) dans l'écriture même de Claude Simon, dans la sidération mélancolique ou le ressassement de certains aspects de sa vie, et sa capacité à s'arracher à cette tentation mélancolique, à « dépsychologiser » en quelque sorte les affects du deuil, de la mort, pour mettre en place autre chose qui est de l'énergie créatrice. L'énergie qui sous-tend l'écriture est aussi un effet de la mélancolie, un effet de l'inquiétude qui travaille l'œuvre, l'angoisse du mot juste, de la sensation indicible, le sentiment de perte ou de manque quant au but jamais tout à fait atteint, jamais tout à fait réalisé. Pour un écrivain comme Simon qui ne travaille pas sur une idée, mais à partir des mots et de la mémoire, de la perception active, interrogative, l'écriture est une source d'inquiétude et d'insatisfaction permanentes. Cette mélancolie-là entretient le feu du désir d'écrire, car l'insatisfaction permanente et le ressassement qui marquent l'écriture telle que la pratique l'écrivain toujours dans le doute de ce qu'il fait, sont aussi désir de vouloir toujours plus et autre chose, de faire toujours retour sur ce manque, cette perte infligés par la mémoire et les sensations justes, que l'écriture tente de combler. Et cette mélancolie-là entretient la tension [29] qui habite l'écriture de Claude Simon. Lorsqu'on lui demande ce qui le captive dans l'image et dans l'acte photographiques, il parle de la capacité de la photographie à « fixer, retenir une image de ce présent dont parle Borges et qui se désintègre à tout instant dans le passé, et aussi la recherche d'une certaine beauté en soi, d'harmonies [30] » : c'est dans cet écart entre les réflexions de l'écrivain mêlant si intimement (ici à propos de la photographie) la vie et l'art, entre l'emprise qu'elle a sur lui et le traitement qu'il lui offre dans les romans, que prend naissance cette sorte de tension que je soulignais ici. Une tension permanente, jamais résolue, toujours à l'œuvre, mais qui, peut-être, parvient à arracher l'écriture à partir de la photographie, à la seule mélancolie de la trace et de l'empreinte du passé.

[1] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[2] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[3] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L'image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[4] Rappelons l'œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d'un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L'Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[5] « C'est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l'enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l'objectif ou l' « ouvrant » jusqu'à faire entrer tant de choses d'un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[6] Titre d'un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu'il fait, 2001.

[7] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L'Express n°491, 10 novembre 1960.

[8] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[9] Alastair Duncan dans son Introduction à l'œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l'on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s'anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[10] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[11] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu'il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l'écrivain, d'existences perdues qu'il veut faire advenir par l'écriture.

[12] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[13] P. Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[14] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L'Énéide.

[15] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L'Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l'enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s'immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d'automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j'avais vu était trop beau » et n'était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[16] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l'ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu'il rappelle les rites funéraires en Inde et qu'il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[17] Il y a dans l'œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d'écriture, à l'incipit de romans tels qu'Histoire, La Bataille de Pharsale, L'Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d'hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[18] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[19] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l'heure de la photographie numérique, qu'une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d'une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[20] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l'image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[21] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[22] Je m'inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l'ouvrage d'André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[23] C'est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[24] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[25] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l'album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l'art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l'œuvre à venir, autant d'approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d'Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l'artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[26] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n'existe qu'en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[27] C'est ce qu'a bien vu Philippe Ortel lorsqu'il écrit à propos des cartes postales d'Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l'effet est de virtualiser le référent, non d'exalter l'inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L'invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[28] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l'étoile, l'astre), d'où moralement « constater l'absence de », avec une forte idée de regret. L'adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l'action funeste des astres ».

[29] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L'écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l'épanorthose » (p. 259).

[30] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

Jean-Marie Barnaud. « L'écriture et la survie. Sur une mélancolie » (2006)

Joëlle Gleize — 2013-02-19T10:55:43Z

Jean-Marie BARNAUD

« L'écriture et la survie. Sur une mélancolie »

Cahiers Claude Simon, 2, 2006, p. 17-30.

– Jean-Marie Barnaud sur remue.net

[…] et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste
s'exclamant Mélancolie !…, le dévisageant de derrière
les verres sans montures de ses lunettes de docteur,
les sourcils levés, de cet air à nouveau sceptique,
réprobateur, irrité presque …
Le Jardin des Plantes

Le journaliste, tête bien carrée, mène son enquête psychologique avec obstination, il est celui qui veut comprendre, et qui a les armes pour ; on ne lui en conte pas, à celui-là, il juge et réprouve, c'est la raison qui le mène, une raison tout hygiène, comme sa chemise qui sort de chez le blanchisseur ; son apparence plaide pour l'ordre et le savoir, « lunettes de docteur [1] », lunettes dernier cri, comme du reste sa montre suisse, qui obsède Simon, puisqu'il revient souvent sur ces cadrans dont les aiguilles « tourn[ent] en rond […] [c]omme si le temps n'avançait pas, tournait sur lui-même » (JP, 82).

Donc le journaliste veut comprendre, et en particulier deux choses : comment on fait « pour vivre avec la peur » (JP, 35) en temps de guerre et sur le champ de bataille, c'est sa première obsession. Et puis pourquoi le cavalier Simon a suivi son colonel sur une route ouverte au feu des snipers, risquant sa mort, alors que l'officier le laissait libre de partir.

À cette seconde question, Simon répond d'abord de façon abrupte que c'est « [m]écaniquement ou par vanité, ou par stupidité ou par simple fatigue » (JP, 292), loin d'avancer une « fadaise » à la Stendhal (Julien Sorel éprouverait la « sensation délicieuse » de « marcher au grand air » alors qu'il monte à la guillotine [297]), avant de préciser qu'il serait de toute façon resté par fidélité à sa parole. Sinon (cette fois-ci, le ton est plutôt stendhalien…) : « De quoi aurais-je eu l'air ? » (292).

Mais la réponse ne convainc pas l'enquêteur qui a tenté sans succès d'expliquer l'obstination suicidaire du cavalier par « [le] désespoir, [le] renoncement, [l']abdication » (JP, 299)…

Et c'est alors que Simon dit le mot « Mélancolie » – avec une majuscule –, ce qui entraîne la réprobation outragée que l'on sait.

Mais il le dit, avec quelle réticence et comme en désespoir de cause, « à la fin » : une fin qui n'est pas seulement celle de l'entretien, mais qui annonce celle du livre. Peut-être aussi celle de l'œuvre, son aboutissement… Il le dit après hésitation, après un long silence, une interruption, au cours de laquelle il aura perçu « ce même indifférent et menaçant grondement, cette espèce de bruit de fond, cette rumeur étale, sans plus de consistance qu'une faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

J'aimerais apprendre ce qu'il en est de cette « rumeur », de cette « unique vibration » et pourquoi c'est après qu'on l'a perçue, ou vécue, que vient aux lèvres le mot Mélancolie…

Bien sûr, les mots nous piègent, et surtout ceux que continue de porter la culture, chargés d'Histoire et de valeurs ; et Mélancolie, de l'aveu de Simon, est « un mot ambigu, à malentendus » (JP, 301), c'est faute de mieux qu'il le risque, sachant de quel amas de sens et de cendre il va brouiller l'entretien, quelles images il véhicule, depuis l'ange de Dürer jusqu'aux « mièvres » préraphaélites (302), des poses et lamentations romantiques au rejet décadent de la culture elle-même.

Pourtant il le risque.

Et l'écrit encore ici, dans l'après-coup de l'entretien, alors qu'il construit Le Jardin des Plantes, et qu'affleurent par moments dans le texte, non pas les soupirs de la lamentation, bien sûr, encore moins la mièvrerie, mais, à l'évocation du passage et du travail du temps, le sentiment classiquement mélancolique de la perte nécessaire de toute chose – toute chose destinée à « être jeté[e] au rebut » –, l'évidence d'un effondrement programmé : par exemple, à propos des Ghosts Cities, le temps comme « monstre invisible, indolent, sans hâte et vorace » qui efface « peu à peu jusqu'au souvenir de toute vie » (JP, 69-70) ; ou, depuis le corps malade, la mémoire de la santé d'avant : « avec cette différence qu'alors, sur votre cheval […] votre corps était plein de vie » (312) ; ou encore, vu du bord du Nil, le lent passage des bateaux – image connue – « dont on pouvait entendre de loin le tap-tap du moteur grandissant peu à peu, s'approchant, puis tout près, mêlé au bruit de l'eau repoussée par l'étrave, bouillonnant à l'arrière en gros remous » (31-32) ; ou encore tel tableau d'arrière-saison et sa « lumière rousse et mélancolique » (348)…

Cela, le journaliste l'entendrait clairement, cela qui pourtant ne répondrait pas à sa question.

Et donc, que faudrait-il qu'il entende, dans ce mot de Mélancolie, qui ne prête pas à malentendu. À supposer qu'il puisse même l'entendre …

Avec – toujours ! – sa chemise impeccable, et la cravate, et les lunettes, et la montre, que peut-il savoir de l'expérience du soldat à la « chemise crasseuse et puante » (JP, 97), qui signifie la peur « collée à votre peau », mieux qu'aucune glose. « Non Vous ne comprenez pas Vous ne pouvez tout simplement pas C'est absolument impossible ».

En vérité, quelque chose lui manque, qui le ferait entrer dans la véritable intelligence de l'expérience de Simon, et mieux : dans sa sympathie ; quelque chose que la seule représentation de la peur, de la guerre et de la déroute n'éclairerait pas suffisamment. Que lui manque-t-il ? Ce qui a transformé pour toujours en écrivain Simon le survivant, exigeant de lui qu'il porte fidèlement, comme une énigme, la vérité – justesse et justice – de cet événement : il a vu sa mort en face. Le journaliste, non.

Je souligne ce verbe : qu'il porte…

C'est que – on me pardonnera ce détour – je vis depuis quelque temps dans la compagnie de Béliers, ce grand livre que Derrida consacre, en hommage à Gadamer, au commentaire d'un poème de Celan, et qui ouvre à une méditation sans fin sur les rapports de l'écriture et de la survie, et sur l'origine de ce que Derrida nomme une « mélancolie sans âge », écrivant notamment de certains événements que leur leçon « peut demeurer une vérité essentielle et permanente, mais cela peut aussi arriver une seule fois, singulièrement, dans une histoire, et cette occurrence serait alors contresignée dans un récit comme un événement et confiée à quelqu'un [2] ».

L'événement que Le Jardin des Plantes confie à notre sympathie, on le sait bien, c'est la scène inaugurale dont la brûlure efficace se redit et se répète dans ce livre après La Route des Flandres : « […] le seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu'il éprouva pendant l'heure durant laquelle il suivit ce colonel […] avec la certitude d'être tué dans la seconde qui allait suivre. » (JP, 223).

Ce moment exceptionnel fonde une épokhè, pour reprendre le mot de Derrida [3], qui « retient le souffle, suspend le jugement ou la conclusion », vous tient « bouche bée », le temps que s'accomplisse la nécessité, dans sa vérité toujours indéchiffrable, soit, ici, la mort du colonel (et son double certain, la fin du cavalier qui voit sa propre mort en face) que Simon représente, en un cliché instantané, sous la forme théâtrale et dérisoire d'un geste chevaleresque suspendant la scène un instant dans l'ouvert du ciel, avant la chute : « Par un curieux réflexe, au moment où il est atteint par la rafale, il dégaine et élève son sabre à bout de bras : le cheval et le cavalier tombent ainsi sur le côté, d'un bloc. » (JP, 72).

Or, lorsque l'on sait (« certitude ») que, « d'une minute à l'autre on ne sera plus qu'une de ces choses effroyablement immobiles qui ressembl[ent] à des sacs de sciure » (JP, 298-299), on n'existe pas, non, dans l'exaltation romanesque d'un Julien Sorel, même si l'on a oublié, comme lui, la peur qui paralyse ; la « perspective imminente d'une mort violente » (305) – c'est celle de Dostoïevski au cours du « simulacre d'exécution » qu'il a vécu – fait vivre le condamné dans la conscience panique d'une présence du monde, mais c'est un monde, « qui va continuer d'exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien. » Un comble de désir que la nécessité réactive d'autant plus qu'elle l'aura détruit, bientôt.

Désir panique, ai-je dit… Mais c'est à son propos que, précisément, Simon court le risque d'en appeler à la Mélancolie ; il a écrit, c'est moi qui souligne : « déchirante et mélancolique avidité » (JP, 305).

La mélancolie ne chante pas la résignation, elle n'est pas figure de la lamentation ni du ressentiment. Elle inspire à l'âme la plus juste parole pour dire ce suspens exceptionnel du temps où la conscience de la perte est d'une autre nature que celle qu'on reçoit de l'écoulement banal des jours, ou même à l'occasion de maladies, comme celles que Le Jardin des Plantes par trois fois évoque. Elle aussi, pour emprunter encore à Derrida, « mélancolie sans âge » parce que l'événement qui la décide décide d'un rapport au monde qu'aucun dévoilement, aucun récit, aucune représentation des secrets de la petite histoire personnelle ne sauraient circonscrire, elle aussi, donc, inspire un « cogito de l'adieu », dont le futur antérieur exprime par excellence l'évidence, cruauté et joie confondues : dans quelques instants, le monde et moi aurons été séparés…

Même si, évidemment, je détourne irrévérencieusement le texte de Béliers, puisque ce cogito de l'adieu n'identifie plus ici le destin d'une amitié d'hommes (c'est en effet à propos de son amitié avec Gadamer que Derrida invente ce concept). Mais il me semble qu'il y a, dans l'amour du monde, quelque chose aussi d'une amitié du monde, puisque celui-ci dispense en retour l'évidence de sa splendeur énigmatique à qui a conscience de devoir le perdre, et qui proteste, « furieux, bâillonné, mais hurlant » : « Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (JP, 303).

Mais c'est aussi une amitié dont ma mort m'aura exclu le premier : autre certitude en quoi réside toute la différence, car il n'y aura plus, dès lors, du monde à moi, de moi au monde, rien ni personne pour rien porter…

Sauf qu'au dernier moment, par un détour ironique, une pitrerie du destin, la mort peut manquer, et faire de celui qu'elle épargne un survivant [4].

À jamais cependant, et pour reprendre encore les termes de Simon, l'attente et le face-à- face (et par ailleurs n'est-ce pas aussi toujours sa propre mort qui se montre et fait signe dans celle des autres) auront profondément « [modifié] son psychisme et son comportement général dans la vie » (JP, 223).

Manquerait encore de saisir les arcanes de la scène plus vaste dont cette aventure fut et demeure le jouet, de cette « vague et facétieuse entité (l'Histoire ?), impersonnelle, stupide et impitoyable » (JP, 336) .

Dans Le Jardin des Plantes – dont, en écho au titre même, le bestiaire métaphorique est si riche et si constant – Simon multiplie, à l'occasion des portraits que par fragments il donne des grands acteurs de la guerre où il s'est trouvé pris, Churchill ou Rommel par exemple, les situations où se manifeste ce mixte de grandeur épique et de dérisoire à quoi pour lui elle se résume, et ses acteurs, et l'Histoire en général.

Et le monde lui-même, dont l'épiphanie n'est jamais de pure splendeur, mais du même absurde mélange. Pas étonnant que ses références littéraires soient celles que Flaubert avant lui a déjà convoquées pour caractériser ce qu'il nomme, dans une lettre à Louise Colet, « le grotesque triste » : Shakespeare et Cervantès (à ces deux noms, du reste, Simon ajoute « la Bovary »…) : « Et S. dit […] que les événements les plus tragiques ont souvent un côté dérisoire et que ce dérisoire même en augmente le tragique voir Cervantès, Shakespeare “mon royaume pour un cheval”, sans parler de la Bovary… » (JP, 260).

Grotesque triste… Rien ne rend mieux compte de la belle formule que ce passage du Jardin qui met en scène l'entrecroisement improbable du destin grandiose de Rommel et de celui de Simon, le cavalier obscur, sur la même route des Flandres, tous deux noués inconscients à la beauté du monde, et confondus en elle, mais tous deux acteurs floués, comme le prédisent et le constatent le futur simple puis le futur antérieur et, abruptement et par ironie, du moins s'agissant de Rommel, la chute du texte :

Il fera très beau et le soleil printanier brillera sur les prés, les haies d'aubépine en fleurs, les vergers, teintant de saumon les fumées qui çà et là s'élèveront parfois de véhicules achevant de se consumer, étincelant sur les toits d'ardoise des fermes. Rommel sera passé là au cours de la nuit à la tête de sa division et, sur sa lancée, aura continué tout droit sur Avesnes, Landrecies et Le Cateau, entamant le parcours jalonné de victoires qui le conduira quatre ans plus tard à croquer une pastille de cyanure. (JP, 160)

« Les événements les plus tragiques » ? Il ne s'agit pourtant pas de plaindre le malheur, ce récit n'est pas une tragédie, ni l'écriture une catharsis. Il s'agit de donner corps à cette sorte de regret poignant – et d'autant plus poignant qu'on est toujours plus désireux d'étreindre la réalité rugueuse – que le fracas du monde ne soit pas à la hauteur des splendeurs simples que ce monde dispense. Non, pas le malheur, qui se prête si bien à la plainte et au ressentiment ; pas de terreur ni de pitié, mais, plus tenace, plus chantant à l'intérieur, et si propre à la mélancolie, quelque chose comme un chagrin.

Comme je trouve signifiant que Simon, dans le Jardin, cite deux fois, et, la seconde, de façon abrupte, sans autre commentaire, comme un leitmotiv ou un programme, cette phrase de Proust à son éditeur : « Remplacer le mot malheur par le mot chagrin et laisser la phrase pareille » (JP, 153 ).

III

Laisser la phrase pareille. Mais quelle phrase ?

Si l'écriture est la seule survie, la seule fidélité possibles, elle expose à une autre épreuve encore, antinomique, celle de sa propre impossibilité : témoigner en vérité ? « C'est impossible en parlant et en écrivant ».

Là prend racine une autre source de la mélancolie simonienne, je la dirai mélancolie seconde, au sens où elle succède à l'événement, à l'épokhè qui cependant la fonde : c'est cette épreuve de l'aporie à quoi mène la tentative de donner forme à la part la plus secrète, insaisissable, et la plus vive cependant, de son aventure individuelle.

La réalité vécue est incommensurable à la parole : mis à la question par qui prétend comprendre, comme ce journaliste, on a vite fait, de réticences en dérobades, d'expérimenter et de prouver à quel point toute réponse est une tricherie. Du point de vue de l'objectivité, laquelle est cependant un leurre, mieux vaudrait s'en tenir à ce simple constat : « […] dire non pas que j'avais fait la guerre mais que je m'étais simplement trouvé dedans comme on peut se trouver pris dans un orage ou dans un cataclysme et qu'encore ce n'étaient pas les mots (orage, cataclysme) justes […] et voilà. » (JP, 77-78).

Et voilà, façon cavalière de clore le débat, sauf à lâcher, faute de mieux, comme pour se débarrasser de l'importun, par provocation peut-être, Mélancolie, laissant entendre, dans l'interdit du silence qui vient après, que tout reste à faire néanmoins, interminablement…

Écrire, oui, c'est faire l'essai (« il a essayé de raconter ») d'un récit impossible ; mais cette impasse ne saurait se masquer derrière des formes littéraires dont la rhétorique obligée enfermerait dans un discours ; c'est inventer au contraire l'incomplétude, la fragmentation, la répétition, le tournoiement infini de la phrase autour de ce qui lui fait défaut : on comprend que Simon ait mis en exergue au Jardin des Plantes une citation des Essais, puisqu'en effet, de notre vie, nous ne « délibérons qu'à parcelles », et qu'il y cite Conrad, à l'entrée de la troisième partie : « Non, c'est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d'aucune époque donnée de son existence […] sa subtile et pénétrante essence. ».

Voilà pourquoi cette œuvre me renvoie constamment à la poésie, s'il est vrai que le récit y est sans cesse interrompu, ou disjoint, par le sentiment d'une incohérence, ou mieux d'une illisibilité du monde, au sein duquel cependant se manifestent, comme autant d'énigmes, des présences, visages du réel que la parole recueille, auxquels elle donne un abri précaire, comme le fait un poème, c'est-à-dire avec le sentiment que ce qui surgit là, dans l'obscure théorie des jours et des frêles bavardages des hommes, passe à nouveau incommensurablement les pouvoirs de l'écriture. Il restera toujours quelque chose à dire, qui manque, et qui cependant en appelle à la parole [5]

C'est parfois pur poème en effet – disposition insolite dans la page, effacement des copules qui tiennent d'ordinaire le discours – que ces interruptions, comme dans l'évocation de celle qui

se baignait nue dans le lac aux eaux glaciales rides concentriques à partir de ses jambes ses cuisses son corps à la surface
polie miroir joncs près des rives cercles d'argent allant s'élargissant sur le reflet noir laqué des bois profonds le silence seulement le bruit frais des gerbes d'eau rejaillissant quand elle s'y plonge un oiseau quelque part
chapelet de gouttelettes qui s'égrenaient tombaient de ses coudes lorsqu'elle ressortait levait les bras pour tordre ses cheveux (JP, 42)

Mais ce peut être aussi le tableau « réaliste » d'une scène ou d'un instantané – portrait d'hommes ou de villes, flambées d'érotisme, paysages de ciels vus d'avion, multiples passages d'oiseaux, comme ces « grandes mouettes qui volaient bas silencieusement dans le demi-jour de la nuit arctique » (JP, 121), simples éclats de lumière, simple feuille qu'on « regarde avec étonnement tournoyer sur elle-même » (276), évocations aussi de supplices et d'exécutions horribles : tous éclats, murmures et fracas, isolés du foisonnement du monde et pour l'évocation desquels Simon peut aussi recourir au plus classique : à la métaphore, à l'équilibre de la phrase… et pourtant ce comble de maîtrise, au lieu d'enfermer le lecteur dans sa complétude, de figer son regard, l'ouvre au contraire à nouveau à la conscience de l'énigme :

Quoique l'on entendît tout près le chuintement tumultueux du torrent qui roulait ses eaux descendues des glaciers personne ne fut autorisé à franchir le grillage pour s'en approcher et il resta invisible, obsédant, comme l'inlassable cavalcade de quelque harde sauvage se bousculant, bondissant, luttant de vitesse avec elle-même, secouant ses crinières. (JP, 68)

Le « traumatisme » d'un face-à-face avec sa mort sur la route des Flandres n'a pas seulement décidé d'une origine ; il a conforté celui qui vivait l'expérience, ou l'a confirmé, dans l'évidence d'une distance, d'une séparation irréductibles, antérieures à l'événement : depuis toujours sans doute, ontologiquement, une part de lui, la plus secrète, est étrangère au monde. Voilà qui fonde une solitude, quels que soient par ailleurs les plaisirs et les splendeurs que dispense ce monde. La mélancolie, paradoxalement, n'est pas incompatible avec l'amour de la vie, peut-être même avec la joie : « Déchirante avidité »…

La figure de « l'étranger » va bien à Simon, comme le signale par exemple la posture baudelairienne de tel passage du Jardin dans lequel le narrateur se montre – c'est pourtant la guerre et la vie de camp – occupé, le dimanche, à rêver à l'écart, « restant, la tête renversée, à regarder passer les nuages lents au-delà des branches griffues » d'un chêne (JP, 247-248)… De même plus tard cette manière de n'être plus là soudain, lors d'une réception officielle, de regarder les arbres filtrer la lumière, loin au-delà du brouhaha et des simagrées des invités, cependant que passent en rêve, sur la façade d'un « vieux palais couleur de siècles […] les mélancoliques fantômes de rois et de reines aux cous engoncés de perles ou de fraises » (343)…

D'où ce sentiment d'irréalité parfois, de « demi-somnambulisme », à l'occasion d'événements précis, comme si un brouillard recouvrait les choses, laissant seulement la pointe aiguë de quelque fait, ou détail, traverser l'épaisseur de la distance, comme « les filets de bave de ce cheval brillant dans le soleil et la grosse croupe rose à la queue pisseuse de l'autre devant moi » : seule présence sensible, dont le cavalier est captif, et d'où lui vient la conscience d'exister au sein d'un monde qui se défait. (Dans Le Tramway, le dernier livre publié, d'une construction très classique cette fois, on retrouvera très vive cette thématique de l'écart, que rend plus poignant encore, et désenchanté, la mélancolie spécifique liée au travail de la mémoire :

Comme si quelque chose de plus que l'été n'en finissait pas d'agoniser dans l'étouffante immobilité de l'air où semblait toujours flotter ce voile en suspension qu'aucun souffle d'air ne chassait, s'affalant lentement, recouvrant d'un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d'eau croupie sous une impalpable couche de cendres […] [6] »

La mélancolie travaille en secret l'écriture.

Comme une ligne mélodique rassemble et enveloppe dans un rythme qu'on ne peut confondre les notes disparates étendues sur la portée, elle inspire à qui écrit l'art de tenir ensemble, et sans tricherie, les fragments de réel que recueille la page, gagnant toujours sur l'insignifiance apparente d'une vie, travaillant au dévoilement incertain de sa « subtile et pénétrante essence ».

Sans doute l'écriture est-elle la seule résistance à l'absurde : peu à peu, l'essai construit son ordre sur le désordre du monde, ce que Simon observe lui-même : « À partir de là vont simultanément se dérouler plusieurs événements qui, en dépit ou peut-être en raison même de leur apparente incohérence, constituent un tout pratiquement homogène et cohérent » (JP, 202-203).

Mais qu'est-ce que l'ordre, celui d'un poème, celui d'un livre ?

Sans doute ce que disait Eugène Leroy, à propos de sa peinture : « l'effet obtenu d'éléments désordonnés qui se mettent à chanter juste à l'œil ». La mélancolie, chez Claude Simon, est la mesure secrète d'un tel chant, qui chante juste aussi à l'œil, à l'âme, avec, comme toujours, cette part insaisissable, irréductible à l'analyse, et dont l'impossible capture dirait comment et pourquoi vraiment ça « se met » à chanter juste…

Peut-être est-elle, cette mélancolie, le seul écho fidèle aux beautés et aux joies du monde qui passent, surgissant interdites dans un temps dont elles interrompent la banale circularité, elles qui n'ont d'autre raison que leur seule présence, qui ne reposent sur rien, qui ne disent rien d'autre qu'elles-mêmes, et qui n'attendent rien de nous, sauf notre étonnement, avant de se perdre, elles aussi, dans la « faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

Annexe : Lettre de Claude Simon à Jean-Marie Barnaud. Cette lettre évoque le texte écrit en réaction au livre de Dominique Viart, Une mémoire inquiète (PUF, 1997), paru en revue en 1998 et envoyé à Claude Simon.

Paris, le 3 mars 1999

Cher Monsieur,

Pardonnez-moi, tout d'abord, je vous prie, mon retard à répondre à votre aimable lettre et à vous remercier de votre excellent texte adressé à Dominique Viart mais, à mon âge, la moindre grippe met à plat et, comme tout le monde cet hiver, j'y suis passé.

Je n'ai malheureusement pas le temps de vous parler en détail de toutes les intéressantes questions que vous soulevez et auxquelles, travaillant par tâtonnements, je ne pourrais moi-même donner la juste réponse.

Tout juste pourrais-je me permettre une petite remarque sur l'allusion que vous faites (page 2) aux trois fois où j'ai cru « voir la mort en face » (« maintenant, maintenant, maintenant »). Ce n'est pas tout à fait exact : dans ces trois occasions j'ai pensé (ou non) la mort non pas exactement « en face », mais annoncée, probable. Autre chose est de la voir exactement en face, c'est-à-dire à peu près certaine dans la seconde à venir, comme je l'ai éprouvé en suivant sur la route de Solre-Le-Château à Avesnes, ce colonel devenu fou (ou simplement imbécile, puisqu'il était accompagné d'un autre…).

À part ce petit point de détail, toutes vos réflexions sont des plus judicieuses et pertinentes. Mais encore une fois le temps me manque terriblement. Tout au plus puis-je m'arrêter (toujours page 2) sur cette phrase : « Le J. P. tient “pour la première fois” un discours beaucoup plus cohérent sur l'histoire de la seconde guerre mondiale ». Vous touchez là à un point, ou plutôt une question, qui me tient à cœur ou, pour parler vulgairement, me reste encore, soixante ans plus tard, sur l'estomac. Parce que (du moins à ma connaissance) un seul historien (le seul Marc Bloch qui, vraisemblablement a payé ce livre de sa vie) a osé écrire sur "L'étrange défaite" de 1940. Il semble que par un bizarre accord tacite, de même qu'il est, en France, convenu de passer sous silence les honteuses années Pétain, on ait aussi convenu de passer soigneusement sous silence ce qui les avait permises, c'est-à-dire la défaite de mai 40 et en particulier cette très curieuse porte grande ouverte aux Allemands (ou plutôt aux Nazis) par l'État-major français entre Namur et Mézières, et plus particulièrement encore l' « étrange » facilité (80 km en une nuit !…) avec laquelle Rommel a pratiquement encerclé les 43 divisions alliées au nord – d'où Dunkerque (après quoi la bataille était pratiquement terminée*) et Pétain…. [*en fait, elle l'était déjà le 13 au soir lorsque les Allemands ont franchi la Meuse...]

Pardonnez-moi, je vous prie, cette digression fort peu littéraire. Si vous avez des collègues historiens, voilà un beau sujet de recherche (il y a des documents au S. H. A. T, château de Vincennes), et croyez, je vous prie, cher Monsieur, à mes sentiments les plus cordiaux,

Claude Simon

[1] Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997, p.299 (désormais JP)

[2] Jacques Derrida, Béliers, Editions Galilée, 2003, p. 73.

[3] Ibid., p.10.

[4] Sur le survivant, on sait aussi que Derrida a beaucoup écrit.

[5] « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » : c'est le vers de Celan que Derrida commente longuement dans Béliers, faisant briller le prisme de plusieurs interprétations ou, mieux, comme il le dit lui-même, d'une « lecture-écriture disséminale » (il est extrait d'un poème dont le bestiaire métaphorique et cosmique donne à ce livre son titre : Widders/bélier). Dans Renverse du souffle (Le Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 113) Jean-Pierre Lefebvre le traduit ainsi : « Le monde est parti, il faut que je te porte ». Parmi les pistes ouvertes par Derrida, celle-ci (p. 72 sq.) : « Le je dois (ich muss) doit nécessairement se tourner vers l'avenir. Il s'oriente dans la pensée, comme dirait Kant, vers l'orient de ce qui vient, reste à venir, se lève ou s'élève dans le ciel. » Ainsi tragen, qui « se dit aussi couramment de l'expérience qui consiste à porter un enfant encore à naître », « parle le langage de la naissance ». Voilà qui trace aussi – du moins dans la perspective depuis laquelle j'observe le texte de Simon – les pouvoirs et les devoirs de l'écriture, son devenir : « voir sa mort en face » n'implique pas qu'on doive être écrasé par l'effroi devant cette présence qui, cependant, soudainement absente le monde. Au contraire : d'un point de vue plus général, il s'agit, à partir de là, de porter la nécessité de ce deuil – autrement dit, pour chacun, l'évidence de sa propre mort – en en renversant la donne négative, en y cherchant l'origine de la liberté. Et donc la joie. C'est aussi bien à s'en tenir à cette fidélité à la vie que s'est voué Joë Bousquet, comme l'a si bien montré de son côté Deleuze dans Logique du sens (« de l'événement »). L'épokhè, là encore, enseigne à porter le deuil intime comme on porte un enfant : elle apprend à tourner l'évidence du côté d'une naissance à venir, d'une renaissance, d'une élégance, dont, pour qui écrit, l'écriture est la matière ouverte, la chance, la « liberté libre », et parfois la grâce.

[6] Le Tramway, Minuit, 2001, p. 141.