Association des Lecteurs de Claude Simon

Premier séminaire des jeunes chercheurs : résumés des communications

Dernière modification le jeudi 18 décembre 2014

Le 13 juin 2014 a eu lieu le premier Séminaire des jeunes chercheurs organisé par l’Association des Lecteurs de Claude Simon sur le campus de Paris 7. Voici les résumés de ces communications :

de gauche à droite sur la photo : Patrick Durdel, Minna Leppäaho-Kotimäki, Emelyn Lih, Carine Capone, Ian de Toffoli, Cecilia Benaglia, Hannes De Vriese, Vassili Duboz.

Minna Leppäaho-Kotimäki
(Université de Turku, Finlande)
« Sédiments du temps dans Le Tramway de Claude Simon »

La pensée historique développée à la fin du 18ème siècle a changé notre conception du temps et particulièrement notre relation avec l’avenir (Koselleck). Cette nouvelle temporalité a émergé parallèlement dans le roman moderne né dans la même période : le personnage individuel constitue son identité et le récit de sa vie lors d’un processus temporel et auto-réflexif (Koselleck, Steinby, Ricoeur, Taylor).
Dans Le Tramway les souvenirs de l’enfant et de la jeunesse s’imbriquent avec les expériences d’un vieil homme hospitalisé et les perceptions et les souvenirs riches et pleins de couleurs font partie de la vie du je-narrateur. Le roman utilise donc une approche moderne de la temporalité – la biographie (Lukàcs). Cependant, le roman ne laisse pas les souvenirs et les expériences s’installer dans un continuum temporel. La composition du roman et les expériences temporelles du sujet détruisent aussi bien la structure temporelle linéaire du roman que le récit psychologique et causal.
Analysant Le Tramway sous l’angle de la nouvelle interprétation du chronotope de M. Bakhtine dans laquelle le temps est compris comme un espace d’action possible pour un sujet qui est éthiquement responsable de ses propres actions (Steinby), nous pouvons constater que le sujet moderne tardif du Tramway se trouve limité aussi bien dans son épistémologie que dans son action. Par conséquent le chronotope du spectateur apparaît comme chronotope principal de l’œuvre. Le sujet ne peut plus créer d’intrigue ni sur le plan du récit ni sur celui de la narration. Au lieu de celle-ci, le roman est construit sur la simultanéité et la répétition des images. La temporalité moderne tardive est vue comme une sédimentation des temps divers qui s’imbriquent. Dans Le Tramway, le temps est une sorte d’unificateur car toutes les phases du temps peuvent exister en même temps mais le temps ne produit plus de cohérence biographique que par les analogies et par les associations. La vie ou le récit de vie n’apparait pas tant comme un récit que comme un espace de vie.

Carine Capone
(Université Paris X-Nanterre)
« La figure du cavalier au sabre dans trois romans de Simon : La Route des Flandres, L’Acacia, et Le Jardin des plantes. »

Mobilisé en août 1939 comme brigadier du 31e dragon, Claude Simon reste marqué par la semaine du 10 au 17 mai 1940 au terme de laquelle il voit son colonel répliquer à un tir de mitraillette en tirant son sabre. Cet épisode biographique donne naissance à un motif incontournable de la littérature simonienne, celui du cavalier au sabre, présent tantôt de manière allusive, tantôt de façon plus appuyée comme c’est le cas dans La Route des Flandres, L’Acacia et Le Jardin des plantes.
La présente communication propose d’interroger le motif dans ces trois romans de Simon au regard de l’appropriation de l’évènement. Figure qui condense l’expérience de guerre de l’écrivain, le cavalier au sabre véhicule dans chacune des œuvres une approche différente de l’évènement. Traité sous la forme d’une image mentale obsédante dans La Route des Flandres, le fantasmatique cavalier au sabre s’incarne davantage dans L’Acacia où il prend les traits symboliques de l’état-major français de la deuxième Guerre Mondiale, pour devenir une figure attestée dans Le Jardin des plantes où il alimente le témoignage de la débâcle dans les Flandres. Les inflexions que subit la figure du cavalier au sabre traduiraient ainsi un cheminement esthétique de l’écrivain, courant des années soixante à la fin des années quatre-vingt-dix, où la transmission de son expérience de guerre devient progressivement un enjeu assumé.

Ian de Toffoli
(Université du Luxembourg)
« On n’a jamais fini de se mesurer aux Anciens »

Malgré ce qu’on dit, parfois un peu facilement, dans la presse par exemple, de Claude Simon – nouveau roman, syntaxe inhabituelle, brouillage référentiel, désordre chronologique, primat de la description, écriture d’avant-garde –, l’écrivain ne prônait aucunement une rupture au niveau des contenus de culture ou des littératures précédentes, notamment de la littérature latine : dans son écriture, Claude Simon puisait, comme par un réflexe culturel, dans un trésor sans fond non seulement d’images, de métaphores, de comparaisons antiques, qui donnaient à un personnage ou une situation une profondeur et une beauté insoupçonnées, mais aussi de formes, de composition, de rhétorique.
En nous intéressant à la période qui va du Vent à La Bataille de Pharsale (et aux Géorgiques, publiées plus tard), c’est sous trois angles différents que nous avons abordé notre étude, qu’on peut, avec la rhétorique ancienne, appeler les angles de l’elocutio, de la dispositio et de l’inventio, c’est-à-dire celui de l’élocution (du style), celui de l’intertextualité latin-français (du collage textuel), et celui du choix des sujets et de la présence du mythe, c’est-à-dire de l’hypertextualité.
Premièrement, donc, sans vouloir faire de Claude Simon un orateur antique, nous remarquons que l’écrivain français suit, en écrivant, des règles de composition quasiment aussi strictes que la prose oratoire. Refusant le primat de l’intrigue, le texte simonien suit ce que l’auteur a lui-même appelé des « nécessités formelles » de l’écriture. Il est judicieusement « fabriqué », à la recherche d’une harmonie, d’une éloquence et satisfait l’« oreille artistique [1], ce qui n’est rien d’autre que le judicium aurium [2] des anciens maîtres de rhétorique.
Deuxième point, l’intertextualité (restrictive, donc la citation) et le bilinguisme latin-français qui règne dans la plupart des textes du corpus défini plus haut. Il s’agit de déterminer fonction et signification du jeu citationnel latin, en analysant son principe d’enchâssement [3] . Ce travail intertextuel – avant tout des citations de César et d’Apulée dans Histoire, de Lucain et Plutarque dans La Bataille de Pharsale – peut être analysé comme stimulus (comme stratégie narrative et mise en abîme, finalement même piste de lecture et défi), d’un côté, et, d’un autre, par la juxtaposition de fragments latins et de souvenirs traumatisants de la Deuxième Guerre Mondiale, comme discrédit du discours humaniste.
Le troisième point est une analyse hypertextuelle et mythocritique et d’abord Virgile et Les Géorgiques : bien que les deux Géorgiques restent deux œuvres indépendantes au niveau structurel, stylistique et narratif, le texte marque à la fois une proximité (comme l’indique évidemment déjà l’indice paratextuel qu’est le titre : une transposition formelle et thématique du poème de Virgile, dans une perspective de perpétuation) et une distance avec son modèle latin (la reprise ironique et polémique d’images virgiliennes). Mais il y a également, chez Claude Simon, un recours au mythe, qui n’est pas nécessairement transposition d’un hypotexte précis, avec des éléments mythiques disséminés. Ou, plus précisément, une connivence entre l’intrigue romanesque et le fond mythique de tout récit que le roman simonien n’a pas peur de revendiquer. Le mythe antique se retrouve souvent réduit à une image, à une scène. Il n’y pas de re-narration proprement dite, si ce n’est fragmentaire ou par reprise elliptique de mythèmes. Une situation fictionnelle est sortie de son cadre diégétique et fixée dans une sorte d’atemporalité par la comparaison avec une situation universelle (car mythologique). Par cette mise en parallèle et contamination sémantique, elle prend alors une valeur emblématique, « exemplaire et significative » et se voit dotée d’une valeur hyperbolique qui la fait gagner en intensité.
Chez Claude Simon, le réinvestissement de la littérature et de la culture latine, entre héritage, réécriture appropriative et dévalorisation, est toujours ambigu et problématique.

Hannes De Vriese
(Université de Toulouse Le Mirail)
« Le végétal chez Claude Simon »

Le motif végétal, récurrent dans l’œuvre simonienne, a souvent été désigné comme une métaphore de l’écriture, l’arbre et son feuillage renvoyant alors au tissu textuel. Notre étude veut démontrer que la végétation a encore d’autres rôles de premier plan à jouer. Dans L’Herbe, par exemple, elle met en évidence un jeu de tensions entre une norme sociétale et esthétique d’une part et des forces contestatrices de l’autre. Parmi les trois femmes-jardins, protagonistes du roman, Sabine représente la bourgoisie ancienne, dont les préceptes moraux et esthétiques se trouvent incarnés dans le parc de la propriété qui est la sienne et dans les fleurs aux couleurs criardes qu’elle affectionne. Au modèle de Sabine s’oppose celui, rebelle, de Louise, qui transgresse tous les interdits de la classe sociale de sa belle-mère : Louise franchit la clôture du domaine et substitue au parc, où les parterres de fleurs sont tirés au cordeau, une végétation sauvage et voluptueuse. Marie en fin de compte se trouve associée au verger et aux fleurs des champs qu’elle cueille pendant ses promenades. Sincère et authentique, elle s’éloigne des trompe-l’œil et des goûts clinquants de Sabine.
La végétation donne non seulement à voir les tensions entre plusieurs modèles féminins, mais elle sonne plus généralement le glas d’une vision humaniste du monde. Cette dernière se trouve mise en cause dans L’Herbe à travers le personnage de Pierre alors que, dans Le Jardin des plantes, l’éclatement de la géométrie du jardin met en évidence les limites de la pensée humaniste. Le végétal a tendance à prendre le dessus sur la présence humaine, mettant ainsi entre parenthèses la vie et la pensée de l’homme : dans Le Jardin des plantes, un arbre menace d’écraser la statue de Bernardin de Saint-Pierre. De la même manière, les spectacles de la nature, qui resurgissent chez Claude Simon d’une œuvre à l’autre, montrent une paysage exempt de toute présence humaine. C’est le cas pour les vues surplombantes, aperçues par le hublot d’un avion ou pour le cœur de la forêt dans Nord. Dans de tels passages de l’œuvre, il ne subsiste de l’homme que sa faculté d’enregistrer, par la présence du narrateur-voyageur, une expérience du monde.

Vassili Duboz
(Université Jean Moulin Lyon III)
« Le tragique dans Le Vent de Claude Simon »

On peut dégager deux acceptions du tragique. La première, coïncidant avec la signification courante du terme, correspond au tragique objectif, et consiste en une suite inéluctable d’événements dépassant la volonté et l’entendement des protagonistes, et conduisant à la perte fatale de ces derniers : c’est ce qu’on désigne comme l’engrenage tragique. C’est le plus souvent dans ce sens que Claude Simon emploie l’adjectif « tragique », et l’on peut aisément constater la présence, dans Le Vent, d’un mécanisme semblable, amenant à la mort du gitan et de Rose, pour des raisons restées ignorées de ceux-ci, le lecteur n’apprenant qu’au chapitre XVI, soit l’avant-dernier du roman, l’enchaînement fatal ayant conduit à ce dénouement. Toutefois, nous nous intéresserons davantage à l’autre versant de la notion, que nous nommerons le tragique subjectif, relevant de la perception des événements par les personnages, et des affects auxquels ils donnent lieu chez ces derniers. La présence de ce que nous appelons le tragique subjectif est à notre sens indéniable, bien qu’il ne se trouve chez l’auteur aucune formulation explicite de ce phénomène parcourant l’œuvre de manière latente. Pour le mettre en évidence et donner consistance à cette impression de lecture, nous empruntons à Nietzsche le concept de tragique tel qu’il le développe dans son premier ouvrage, La Naissance de la Tragédie (1872). Nous n’aspirons en aucune manière à faire de Claude Simon le disciple de quelque philosophe que ce soit : cependant, nous voyons dans le tragique nietzschéen l’expression sur le plan conceptuel d’un sentiment dont on trouve chez Claude Simon l’expression poétique et non systématique. La référence philosophique doit être prise ici comme un moyen en vue d’une perception plus distincte et plus claire du phénomène dont nous traitons. Nous nous limitons ici à un seul roman, Le Vent, où le tragique se manifeste avec le plus de netteté, bien qu’on le retrouve dans maintes œuvres postérieures (comme La Route des Flandres ou, plus tard encore, Les Géorgiques).
Par tragique subjectif, nous entendrons la dialectique suivante, exposée par Nietzsche et observable dans Le Vent : existe tout d’abord un ordre illusoire, que vient anéantir la perte de la conscience individuelle, ainsi que la fin du classement des faits dans un ordre logique et conforme aux exigences de la raison ; cependant, un tel chaos doit être compris comme la condition de possibilité d’un ordre nouveau, non plus rationnel mais esthétique.
Le Vent nous offre un exemple de ce mouvement à travers le personnage de Montès, qui vient mettre à mal un ordre social incarné par le notaire. À la logique de ce dernier, fondée sur des éléments stables interagissant de façon rationnelle, Montès oppose une attention pour le détail, l’insignifiant, ce que la raison tient pour négligeable et qui précisément résiste à son investigation : sa perception est presbyte, quand celle du notaire peut à l’inverse être qualifiée de myope. Le principe d’individuation lui-même est mis à mal lorsque le personnage éprouve le sentiment de l’anéantissement ou du dédoublement, ne se sentant plus exister ou, au contraire, se voyant agir et s’entendant parler comme s’il s’agissait d’un autre que lui-même. Néanmoins, ce trait caractéristique du personnage n’est pas un simple défaut de raison : l’idiotie dont il fait preuve selon le notaire est corrélative de sa capacité privilégiée à percevoir une vérité essentielle, à laquelle restent aveugles les personnages guidés par la volonté de l’ordre. Cette vérité est à double tranchant : elle consiste d’une part en une vision pessimiste du mouvement du monde, absurde et ne menant nulle part sinon à la mort des individus qui errent en son sein. D’autre part, elle donne accès à une perception pure et essentielle, le personnage se trouvant alors semblable au sujet dont traite Schopenhauer au troisième livre du Monde comme volonté et représentation, devenu impersonnel et s’identifiant à l’objet de sa contemplation. Ainsi, l’objet en question n’est plus considéré comme l’élément d’une chaîne logique, mais comme un phénomène esthétique. C’est cette conversion qui constitue selon Nietzsche, alors tenant de la pensée de Schopenhauer, le mécanisme propre à la tragédie grecque. De même que le mythe apollinien apparaît sur un fond de déchaînement dionysiaque émanant du chœur pour parler un langage de lumière et de beauté parfaite, de même Montès, submergé par les forces qui se déchaînent sans but autour de lui (à commencer par le vent, qui donne au roman son titre), confère-t-il aux phénomènes qui l’entourent une dimension esthétique à laquelle nous avons accès par le travail poétique de l’auteur.
C’est d’après nous le passage à un ordre de cette espèce qui constitue un des piliers de l’esthétique de Claude Simon, et nous donne un outil supplémentaire pour penser son opposition au roman se réclamant de la logique et de la nécessité. L’auteur ne les délaisse pas, mais propose au contraire une logique et une nécessité nouvelles, qui se fondent en l’occurrence sur le sentiment esthétique de la tragédie.

Emelyn Lih
(ENS Ulm)
« Barcelone et Sète : incarnation de l’épisode espagnol dans Le Sacre du printemps et Le Jardin des Plantes »

La guerre d’Espagne maintient une présence ambivalente mais constante et violente dans l’œuvre de Claude Simon. Cette guerre a parfois été « lue », dans un contexte historiographique, comme une « répétition générale » de la Seconde Guerre mondiale – lecture sans doute juste, mais qui court le risque de masquer la spécificité du conflit espagnol. La démarche de la critique simonienne a souvent eu pour effet un déplacement similaire de l’attention vers les événements traumatiques de mai 1940, en minimisant l’apport de l’Espagne comme creuset de l’œuvre à venir. Le thème de la débâcle de 1940 est certes crucial dans un examen de la guerre chez Simon, mais qu’en est-il du politique ? À travers une lecture de l’épisode du transbordement d’armes à Sète tel qu’il est mis en récit dans Le Sacre du printemps (1954) et dans Le Jardin des Plantes (1997), nous retraçons à la fois le rôle changeant et la permanence obstinée de la guerre d’Espagne dans le texte simonien.
Les changements qui surviennent dans l’épisode de Sète entre le roman de 1954 et celui de 1997 montrent à quel point le désenchantement s’impose comme donnée incontournable de la narration de la guerre d’Espagne, mais aussi à quel point cette narration est le lieu d’une fascination et d’un questionnement perpétuels. Chez Simon, 1936 est le moment constamment re-mis en scène d’une tentative de se défaire de l’attitude du beau-père de Bernard Mallet, le protagoniste du Sacre du Printemps : « parfaitement en dehors du coup, parfaitement improductif, parfaitement inutile, parfaitement inexistant » (13). Cette tentative demeure le lieu d’une interrogation politique lancinante de 1947 jusqu’en 1997, et au-delà.
Dans le passage du Sacre du printemps au Jardin des Plantes, la désillusion suscitée par l’expérience de la guerre d’Espagne se radicalise. L’écartement définitif de toute illusion lyrique s’accomplit sur tous les plans : de la syntaxe, de la présentation des personnages, de l’intrigue elle-même, et de la confiance accordée à la représentation. Mais l’ultime reprise de la « matière d’Espagne » dans Le Jardin des Plantes montre que l’expérience espagnole résiste à l’évacuation et à l’assimilation : elle présente ainsi un point d’entrée privilégié dans l’étude du politique chez Simon.

Cecilia Benaglia
(Université Johns Hopkins, Baltimore)
« Engagement par la forme : la défamiliarisation comme dispositif figural dans Le Palace. »

Dans cette intervention nous nous proposons d’interroger l’importance et la nature de la dimension politique et sociale de l’œuvre de Claude Simon. Suivant les acquis de la critique, on constatera comment le politique ne s’y déploie pas au niveau du discours ou des idées véhiculées par les textes. Il trouve, au contraire, des modalités d’expression, dont le fonctionnement reste en partie à étudier, qui agissent sur le plan de la forme, c’est-à-dire à la fois de la dialectique entre récit et description, du travail sur le style et sur les formes d’énonciation.
Dans un premier temps, nous analysons l’usage qui est fait, dans certains textes de Simon, du procédé de défamiliarisation, tel qu’il est théorisé par Viktor Chklovski en 1917. Comme le souligne Jean Duffy, on peut en trouver différentes applications, visibles, par exemple, dans le retard ou l’omission des noms ainsi que dans les descriptions insolites, anamorphiques et déformantes, des objets ou des personnages.
Mais ce procédé peut être appliqué également à la mise en scène des pratiques et des actions et, sur un autre plan, des notions et des institutions, qu’elles soient des institutions politiques ou des institutions de langage. C’est sur ce dernier aspect que nous concentrons l’attention, en analysant en particulier le roman Le Palace (1962). Ici, les descriptions défamiliarisantes sont appliquées aux sociogrammes et à la doxa politique, et fonctionnent comme des instruments de dé-légitimation des idéologies dominantes. Si l’attitude de Simon est antirhétorique, on remarquera toutefois la recherche d’une efficacité communicative qui mène à une « rhétoricité immanente » aux procédés littéraires et aux descriptions à l’œuvre dans ses textes. Face à une posture qui affiche globalement une volonté de désengagement, une attitude politique émerge donc, d’une manière implicite, au prisme des choix linguistiques et stylistiques simoniennes, que nous nous efforçons d’appréhender à l’intérieur de l’espace des possibles des années 1950-60.
Cette lecture, en prolongeant les pistes d’analyse ouvertes par des chercheurs tels que, entre autres, Jean Duffy, Ruth Amossy ou Nelly Wolf, vise à mettre en lumière les enjeux sociaux de l’écriture de Claude Simon. Dans l’objectif de contester l’autonomie absolue du texte littéraire, on considère ses niveaux sémantique, syntaxique et narratif comme des dimensions à la fois linguistiques et sociales, à travers lesquelles le texte établit un rapport avec l’ensemble des autres pratiques discursives qui habitent l’espace socio-historique.

(le dernier résumé est à venir)

Patrick Durdel
(Université Libre de Berlin)
« Album d’un amateur  : une œuvre métaphorologique »

Notes

[1] Ibid., p. 35

[2] L’exhortation de suivre le « jugement des oreilles » revient à de nombreuses reprises dans les manuels de la rhétorique classique : voir entre autres Brutus, VIII, 34 ; De l’orateur, III, XLIV, 173 ; L’Orateur, XLIV, 150 ; XLVIII, 159 ; LIII, 178. Voir également la Rhétorique à Herennius, IV, 21 et Quintilien, Institution oratoire, IX, 4, 116.

[3] Laurent Jenny, « La Stratégie de la forme », Poétique, n° 27, 1976, p. 257-281.

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