Association des Lecteurs de Claude Simon

Pugh, Anthony Cheal. « Histoire d’une lecture, lecture d’"Histoire" ou comment lire un roman "circulaire" ? » (1982)

Dernière modification le lundi 21 octobre 2013

Texte

Référence(s)

  • Anthony Cheal Pugh. « Histoire d’une lecture, lecture d’Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». p. 177-188, dans Le Lecteur et la lecture dans l’œuvre. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont, 1982, 203 p.
  • Pour citer cette version numérique :
    Anthony Cheal Pugh. « Histoire d’une lecture, lecture d’Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». 1982. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une
Selon son auteur, et de nombreux critiques, Histoire est un roman « circulaire ». Ainsi Claude Simon, au colloque Nouveau roman ; hier, aujourd’hui [1] commentant le diagramme qu’il avait tracé au tableau noir :

« La composition d’Histoire pourrait être schématisée sous la forme de plusieurs sinusoïdes de longueurs d’ondes variables qui courent tantôt au-dessus, tantôt au-dessous (invisibles alors) d’une ligne continue A A’, apparaissant, disparaissant, se confondant, se coupant, interférant ou se séparant, la ligne étant en réalité une courbe de très grand rayon, un cercle qui revient à son point de départ (le narrateur étendu sur son lit) cependant que les périodes d’oscillation des diverses sinusoïdes raccourcissent de plus en plus, leurs crêtes alternant et se succédant à un rythme de plus en plus précipité. »

Examinons, en un premier temps, ce qu’implique pour la lecture ce modèle circulaire, qui, émanant de l’auteur, acquiert quasi automatiquement un statut particulier. Suggérant, en outre, la perfection d’une forme achevée, le cercle semble doté de charmes auxquels il est difficile de résister - une fois pris dedans, il est difficile d’en sortir, d’autant plus que les diverses hypothèses que l’on pourrait formuler concernant sa pertinence pour la lecture du roman s’avèrent rapidement invérifiables : admettre l’existence même du modèle circulaire, c’est déjà en tenir compte - soit en l’adoptant, soit en le rejetant.
Les théoriciens, s’avançant dans ce domaine tout à fait problématique de la lecture, ont quelquefois imaginé des lecteurs « naïfs », qu’ils contrastent avec des lecteurs « compétents » [2], espérant délimiter ainsi des « horizons d’attente » [3] classifiables selon des critères sociologiques, historiques et psychologiques. L’on pourrait ainsi être tenté de construire un lecteur qui ignorerait jusqu’à la possibilité d’un roman « circulaire », pour essayer de voir si le modèle proposé par Claude Simon - qui parlait, soulignons-le, de la composition de son roman, et non de la lecture, ou des lectures, auxquels il se prête - est perceptible au niveau du texte, soit dans la fiction, soit dans la narration. Seulement, la naïveté, comme l’innocence, étant une notion tout à fait relative (un lecteur vraiment naïf ne saurait même pas lire) cette hypothèse ne semble pas être d’une très grande utilité. La lecture « naïve » est impossible dans la mesure où toute lecture dépend d’autres lectures, phénomène théorisé par la notion d’intertextualité. La grande majorité de lecteurs d’Histoire, réels ou potentiels, auront une connaissance directe ou indirecte d’Ulysse de Joyce (ou de son modèle homérique) où la circularité réside surtout dans la fiction. Sinon, connaissant de loin ou de près À la Recherche du temps perdu, ou La Modification, ils seront conscients du fait que certains récits sont circulaires au niveau de la narration. Finalement, dans la mesure où le modèle circulaire conteste, ou semble contester, la chronologie linéaire et la logique narrative du récit traditionnel, nous sommes autorisés à invoquer une série potentielle de « cadres intertextuels » [4] qui joueront dans la lecture du roman, même si ce n’est que de façon négative. Mais le commentaire de Claude Simon sur Histoire n’est pas inclus dans le roman, ni dans une préface, ni dans une intervention auctoriale quelconque : il s’agit d’un discours (parmi d’autres) qui passe pour ainsi dire « autour » du texte. Encore une fois, imaginer des lecteurs non influencés par ces discours - déclarations d’auteurs, interviews, prières d’insérer, notices publicitaires, comptes rendus critiques, articles de colloques et cours de littérature - serait négliger un phénomène essentiel dans la réception littéraire, phénomène dont témoignent, avec une acuité et une ironie délicieuses, Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute, ou Autour de Mortin de Robert Pinget, textes où la fiction anticipe nettement sur la théorie.
Qu’on le veuille ou non, les commentaires d’auteur, par conséquent, doivent figurer parmi les cadres intertextuels à travers lesquels nous lisons. Cet aspect de la communication littéraire ressort très clairement dans une étude qui est exemplaire pour nous, « Le Discours préfaciel » d’Henri Mittérand [5]. Comme dans le cas de la célèbre Préface à La Comédie Humaine, les remarques de Claude Simon, à propos d’Histoire, sont rétrospectives par rapport à la production du texte, et c’est ici que nous sommes amenés à nous pencher sur ce qui peut paraître une évidence, car ces deux exemples de discours rétrospectifs sont eux-mêmes, en quelque sorte, les produits de lectures, lectures qui vont influencer, à leur tour, d’autres lectures. C’est dans cette perspective que nous devons nous interroger, avant de poursuivre notre examen du modèle circulaire proposé par l’auteur d’Histoire, sur ce qu’il faut appeler « la lecture auctoriale ». Pourquoi, en somme, lui accordons-nous pouvoirs et privilèges exceptionnels ?
Selon Sartre, « l’opération d’écrire comporte une quasi-lecture implicite qui rend la vraie lecture impossible » [6], la lecture auctoriale étant très différente de celle du lecteur qui, lui, est toujours en train de former des hypothèses sur ce qui va venir, alors que l’auteur « ne prévoit ni ne conjecture, il projette » [7]. « Quand les mots se forment sous sa plume, l’auteur les voit, sans doute, mais il ne les voit pas comme le lecteur puisqu’il les connaît avant de les écrire » [8]. Cette conception de la création littéraire met l’accent, l’on s’y attend chez Sartre, sur le concept phénoménologique de l’intentionnalité, sur le « projet » de l’écrivain. Ce « projet », pour Sartre, est nécessairement réaliste, puisqu’il parle, à propos de la création et de la lecture de romans, du futur du héros fictionnel : pour Sartre, le futur du héros et le futur du texte à venir sont strictement homologues. Le texte créé par l’auteur est achevé par le lecteur, tous deux affirmant par là à la fois leur liberté et leur solidarité.
Si cette conception sartrienne de la communication littéraire nous semble, aujourd’hui, trop optimiste, c’est qu’entre-temps l’analyse linguistique et sémiotique des textes, et dernièrement, la sociocritique et la psychanalyse ont fait ressortir, et chez l’écrivain, et chez le lecteur, les rôles de l’idéologie et de l’inconscient dans l’encodage et le décodage des messages littéraires. Mais il aurait suffi, pour se rendre compte de la part de l’illisible dans le texte, d’écouter Blanchot, il y a déjà vingt-cinq ans. Par exemple, parlant de l’auteur, face à l’œuvre qu’il vient d’écrire, dans L’Espace littéraire

« l’écrivain ne lit jamais son œuvre. Elle est, pour lui, l’illisible, un secret, en face de quoi il ne demeure pas. » [9]

Ou encore :

« L’écrivain ne peut pas séjourner auprès de l’œuvre : il ne peut que l’écrire, il peut, lorsqu’elle est écrite, seulement en discerner l’approche dans l’abrupt Noli me legere qui l’éloigne lui-même, qui l’écarte ou qui l’oblige à faire retour à cet « écart » où il est entré d’abord pour devenir l’entente de ce qu’il lui fallait écrire. » [10]

D’où l’éternel recommencement auquel se trouve condamné l’écrivain, qui appartient « à l’ombre des événements, non à leur réalité, à l’image, non à l’objet, à ce qui fait que les mots eux-mêmes peuvent devenir images, apparences - et non pas signes, valeurs, pouvoir de vérité » [11]

Nous savons le sort, depuis, du mot « signe » - nul besoin, par conséquent, d’indiquer comment la critique actuelle poursuit, à travers la déconstruction de son propre discours, des sens dépourvus de points d’ancrage, toujours dérivés, toujours à la dérive.
Maintenant, à la « solitude essentielle » de l’écrivain (Blanchot), et à l’échec existentiel du projet d’écrire (Barthes), nous venons d’ajouter la solitude du lecteur, déjà étudiée, dans une perspective historique et sociologique, par George Steiner [12]. Rien que la première page de À la Recherche du temps perdu nous montrerait, s’il en était besoin, comment, encore une fois, les écrivains - leurs textes plutôt - anticipent sur ces développements. Mais c’est surtout Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, qui a souligné l’importance de l’investissement affectif du lecteur dans le texte qu’il lit, et qui, en introduisant la distinction entre « plaisir » et « jouissance », nous a obligés à considérer le lecteur non plus comme un destinataire passif, mais comme un être en chair et en os, un être désirant, qui va se servir du texte, essayer à tout prix d’en tirer quelque chose. À l’altérité du texte, devenu opaque pour l’écrivain, le lecteur va opposer une transparence, réelle ou supposée. Le texte est promesse, et à l’écrivain dépossédé, exclu de son œuvre, le lecteur tentera de voler un sens que l’écrivain est réputé détenir. Déjà, un Flaubert ou un Mallarmé auront essayé d’ironiser à l’infini, ou tout simplement d’abolir ce sens. Un Robbe-Grillet ou un Pinget enlèveront de leurs romans l’objet quêté par le lecteur. Chez Pinget c’est un manuscrit que se disputent plusieurs personnages, tous rivaux, jalousant le rôle sacro-saint d’auteur. Que ce soit dans L’Inquisitoire (1962), Autour de Mortin (1965), ou Quelqu’un (1965), il est évident que le thème du manuscrit perdu, ou du papier égaré, figure la perte du sens, une conception du langage comme périphrase éternelle, et l’écriture comme ressassement infini. Chez Robbe-Grillet c’est la création d’un suspense interminable, l’attente d’un sens qui semble promis mais qui ne sera jamais donné, à moins que la solution de l’énigme, fausse, ne renvoie au crime originel qui, lui, anticipait déjà la fin. Mais c’est dans La Jalousie que nous percevons le plus clairement le rôle du lecteur, et les mesures prises par l’auteur pour se défendre contre le désir du lecteur, car le texte, tel un miroir, le lui renvoie. Obligé, s’il lit la fiction, de devenir le mari jaloux, il se trouve condamné à tourner en rond, littéralement et figurativement, dans ce que Henry James, employant une métaphore très pertinente pour l’étude d’Histoire, avait appelé « la maison de la fiction ». Si, par contre, le lecteur se place au niveau de la narration, il constatera aussi l’absence d’un narrateur, et il lira, pour employer la formule de Jean Ricardou, la fiction d’une narration, ce qui révélera, finalement, dans le texte, le travail du scripteur.
Dans le « nouveau roman » de telles stratégies, en frustrant délibérément le désir du lecteur, le tournent vers une lecture autre. Privé de la gratification immédiate fournie par un texte « transitif », son plaisir, et éventuellement sa jouissance, ne peuvent résulter que d’une fusion de la joie créative et du travail herméneutique, celui-ci l’amenant à déconstruire ses propres performances lectorielles, pour mieux voir comment elles sont programmées, en lui, par le système culturel et idéologique qu’il habite.
Nous paraissons loin, à présent, d’Histoire, et de notre modèle circulaire, mais ce préambule nous y ramène, puisque la fusion des rôles de l’auteur et du lecteur qu’implique la notion de lecture/réécriture telle qu’elle est employée par la critique actuelle constitue un retour à ce que la lecture habituellement abolit, le texte en tant que produit matériel et producteur de sens. Que l’auteur se suicide, symboliquement (Pinget), ou qu’il devienne assassin de tout sens univoque qui risque de coloniser les autres (Robbe-Grillet), c’est en somme la même blague flaubertienne, supérieure ou non, qui consiste à diriger la vision ironique (que Lukacs voit au cœur de l’entreprise romanesque), d’abord sur l’auteur, dieu absent ou déchu, et ensuite sur le lecteur, robot programmé par l’inconscient collectif et personnel. Le retour au texte, et la découverte de la lecture créative résultent donc d’un périple circulaire où l’on passe, nécessairement, par d’autres lectures, lectures où l’illusion fictionnelle s’affaiblit progressivement. Le modèle circulaire est donc utile, mais peut-être excessivement limitant, puisqu’un cercle se ferme sur lui-même. Nous allons montrer, dans la deuxième partie de cette étude, quelques moyens d’échapper à cette clôture, à l’aide de l’exemple d’Histoire.
Le roman de Claude Simon présente certaines analogies avec l’un des textes auxquels nous avons fait allusion tout à l’heure : La Jalousie. Dans Histoire nous voyons un mari délaissé, dont la femme s’est peut-être suicidée, et qui tourne en rond dans une maison vide, en proie aux regrets, aux souvenirs et aux fantasmes. Dans la mesure où ce narrateur demeure anonyme, le lecteur tendra, par identification, à prendre sa place. En ce faisant, il prendra la place, aussi, de l’auteur absent, puisque l’anonymat du narrateur, et un grand nombre d’interviews et de comptes rendus où l’on a employé la formule « roman autobiographique », l’y encouragent. Nul doute d’ailleurs qu’il ne s’agisse, dans Histoire, d’une écriture très personnelle, peut-être la plus personnelle de tous les textes du « nouveau roman ». A la question « s’agit-il d’un roman autobiographique ? », Claude Simon répondit de la façon suivante :

« Je ne crois pas, non. C’est un roman. Sans doute j’utilise mes souvenirs personnels comme premiers matériaux, mais la dynamique de l’écriture et de l’imaginaire les déforme. Il y a des choses que j’ai passées sous silence, d’autres qui ont grossi. Au bout du compte, le narrateur est moi, et n’est plus moi. » [13]

Cette réponse, éminemment ambiguë, nous remet devant le problème que nous examinons ici, puisque tout en rejetant la thèse autobiographique, l’auteur la confirme. Rien que les omissions, ce qu’il a « passé sous silence » suffisent pour beaucoup de lecteurs à encourager leur tendance automatique à chercher l’auteur derrière le texte. De tels « trous » sont vraiment trop tentants. Ce phénomène, analysé par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique [14], est le résultat non seulement d’une certaine tendance critique et pédagogique, mais la conséquence, aussi, de l’investissement affectif auquel invite toute œuvre de fiction. On a beau avoir proclamé la mort de l’auteur [15], celui-ci demeure toujours nécessaire au lecteur, pour qui il tient lieu d’origine dans un procès que nous savons infini. Le nom de l’auteur, leurre initial sur la couverture du livre, constitue la promesse d’un don non transmissible, entièrement mythique, car le moi qui s’y nomme, et qui est censé s’exprimer dans le texte, ne se captera jamais dans l’écrit, pas plus que dans la parole. Mais si le nom de l’auteur retient son prestige, au-delà des tentatives d’expropriation des structuralistes, c’est que le lecteur s’intéresse, non au moi de celui qui a signé le texte, mais au sien propre, car il devient le support de ce que Lacan, et après lui Guy Rosolato, appellent « l’image du Père Mort » :

« Si les lois esthétiques existantes peuvent se rattacher à la toute-puissante autorité d’un Père Idéalisé, la destitution de ce dernier reproduit ce que nous avons dit de sa Mort, cette fois-ci impliquée par l’acte de création : mais la transgression ainsi atteinte ne s’impose que dans-la mesure où elle éveille chez autrui un processus identique ... Une tradition commence à s’ébaucher avec chaque œuvre et sa permanence contribue à maintenir l’image du Père Mort toujours en deçà de l’œuvre. » [16]

Le roman de Claude Simon reproduit cette situation d’une façon curieusement littérale. Attiré vers le passé par le bruit des oiseaux que le texte transforme rapidement en mystérieuses voix issues du royaume des morts, le narrateur d’Histoire relit les inscriptions sur les cartes postales qu’il a découvertes, essayant de reconstituer dans son esprit la période des fiançailles, et les premiers mois du mariage de ses parents, c’est-à-dire la période pendant laquelle il fut conçu, et pendant laquelle sa mère le portait dans son ventre. Rappelons les derniers mots du roman, où le narrateur imagine sa mère écrivant une carte postale, probablement au cours de son voyage de noces :

« un monsieur ... à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ? ... » [17]

L’on pourrait être tenté d’interpréter le roman comme une tentative de reconstitution d’une famille décapitée, car la mort du père, quelque part dans les tranchées, a instauré une structure lacunaire : une grand-mère et une mère veuves, un oncle veuf, un mari (le narrateur) veuf aussi, une veuve (Corinne). Certes, à un niveau, le narrateur est à la recherche de son père, mais quand, finalement, il découvre la carte représentant le cimetière où celui-ci est enterré, l’essentiel manque, car il s’agit d’une tombe anonyme. Dépourvu lui-même et d’un prénom et du patronyme, le narrateur, qui, au cours du roman cède le « je », seule garantie de son « identité », à l’oncle, se voit condamné à l’errance, et à l’éternel retour à une origine mythique. Il est évident, ici, que si la forme du roman est circulaire, son thème le plus profond l’est aussi.

Le commentaire de Claude Simon, où nous voyons, donc, une justification esthétique pour cette autre circularité au cœur de la fiction, confirme ainsi plus d’un élément dans notre approche. Le modèle circulaire, cependant, néglige un détail qui nous semble d’envergure, car même si la fiction s’arrête à un moment où l’on peut supposer le narrateur « étendu sur son lit », peut-être cherchant le sommeil (le roman ne dit ni l’un ni l’autre), elle ne commence certainement pas au moment de son réveil. Le réveil du narrateur, en effet, n’a lieu qu’au début du deuxième chapitre du roman, qui est précédé d’une trentaine de pages, où sont évoquées notamment les vieilles tantes « siégeant comme ces aréopages de créatures (juges ou divinités souterraines) qui détiennent la clef d’un monde paré du prestige de l’inaccessible » (p. 13). Nous appellerons ces trente premières pages du texte « l’ouverture » d’Histoire, car elles sont en dehors de la diégèse proprement dite, qui est constituée par la journée du narrateur. Celle-ci, quantitativement, est bien plus courte que les récits hétérodiégétiques fragmentaires qui l’interrompent constamment, et où le lecteur reconnaît, d’ailleurs, l’essentiel de l’histoire, même s’il n’arrive pas à la reconstituer de façon satisfaisante. Un cercle peut représenter plusieurs choses : par exemple un périple circulaire, tel celui d’Ulysse, ou celui de Bloom et de Stephen Dedalus l’un à la recherche de l’autre, ou bien celui de Wallas, le détective des Gommes, où le cercle représente aussi l’espace et le temps fictionnels qui s’abolissent avec l’avènement d’un sens a-logique. Au centre d’un cercle est aussi l’absence, le vide, et l’on voit aisément l’attraction d’une interprétation du roman qui adopterait cette figure comme symbole du non-dit fictionnel, de ce qu’auteur et narrateur ont « passé sous silence », ces lacunes que Simon semble situer dans les ellipses « invisibles » de ses sinusoïdes, à moins qu’il n’y désigne que les périodes entre les fragments qui se rappellent et se répètent, périodes d’oubli où le narrateur revient au présent.
C’est ici, en fait, que la lecture « réaliste » d’Histoire se trouve bloquée, car il n’est pas raisonnable de supposer que le narrateur aurait « oublié » ces détails essentiels, sans lesquels la raison d’être de la fiction s’écroule. Mais le lecteur passera ensuite à une hypothèse plus subtile : le narrateur a censuré l’essentiel - le pourquoi et le comment de la disparition de sa femme. Seulement, toute supposition de ce genre repose toujours sur une conception normative du personnage du narrateur, une vraisemblance toute traditionnelle en somme. Or, le texte déstabilise cette vraisemblance à plusieurs reprises, notamment dans la longue scène où le narrateur scrute la photo de l’atelier du peintre hollandais. Le transfert d’identités qui a lieu à ce moment-là brouille à tout jamais, pour le lecteur, les contours de cette « histoire » qui s’ébauchait. La destinée du narrateur répète-t-elle celle de son oncle ? Se cache-t-il derrière celui-ci ? Toutes les hypothèses sont bonnes, car ce qui se passe dans cette scène nous oblige, finalement, si nous ne l’avions pas déjà fait, à sortir de l’illusion fonctionnelle, et de la représentation psychologique, à briser, en fin de compte, la clôture romanesque, et le cercle fermé de la répétition infinie.
En fait, le texte procède à bien d’autres substitutions, car non seulement il y a interférence entre les personnages du narrateur et de son oncle, mais il y a aussi une série de glissements textuels et d’échanges de signifiants qui font se superposer, plus d’une fois, les principaux personnages féminins du roman, à savoir la femme du narrateur (Hélène), et la cousine (Corinne). Ces échanges et superpositions, que nous avons étudiées ailleurs [18], révèlent des failles dans l’illusion référentielle qui s’élargiront au cours de chaque lecture successive, mais qui rendent visible en même temps l’activité productrice du texte.
Comme nous l’avons indiqué tout à l’heure, cette activité est perceptible dès les premières lignes du roman pour qui veut la voir :

« ... l’une d’elles touchait presque la maison et l’été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres. » (p. 9).

Lors d’une première lecture, l’on ne se demande probablement pas en quoi consiste le travail du narrateur - mais une fois que l’on commence à examiner de plus près son statut dans le texte, et à réfléchir sur son rôle, pourtant évident, d’auteur implicite, l’on voit que ce travail ne peut être autre chose que l’écriture. Nulle part, cependant, est-il question d’un projet d’écrire. Doit-on conclure, par conséquent, que le lecteur est obligé d’aller au-delà de ce que dit le texte, et de lui imposer une interprétation basée sur des hypothèses invérifiables ? Nullement, car le texte nous dit, en toutes lettres, de quoi il s’agit : il y a un homme qui travaille, des feuilles, et des plumes. Seulement, cette fois, c’est la lecture qui les produit, créant ainsi une « mise en abyme » [19] de la fusion des rôles du scripteur et du lecteur dans la lecture/réécriture.
Relu (ou réécrit) de cette façon, le roman fournit maintes métaphores de ses propres procédés productifs, trop nombreuses pour être évoquées ici. Contentons-nous donc d’un exemple frappant d’une mise en abyme de la lecture, qui nous permettra, en outre, de revenir à nos hypothèses concernant les motivations profondes des lecteurs face aux textes de fiction.
Il s’agit de la grande scène, divisée en plusieurs sections (p. 14-29), où le narrateur se revoit assister à une messe célébrée dans la chambre de sa mère mourante. Il est âgé alors de sept ou huit ans environ. Le garçon voit sa mère seulement quand le prêtre se penche ou s’écarte, et quand sa vue est obstruée, il étudie les images et les dessins brodés sur le dos de la chasuble - une croix, des roses, des gouttes de sang - essayant aussi de lire les inscriptions sur la croix, le nom du Christ, écrit en grec, et les initiales INRI. Quand le prêtre se baisse pour offrir l’hostie à la mère, sa tête disparaît, et le garçon l’imagine décapité, tel un martyr, apercevant à la place de la tête du prêtre le portrait de son père accroché au-dessus du lit de la mère :

« je pouvais maintenant le voir lui c’est-à-dire cet énorme agrandissement qu’elle avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit » (p. 17).

Quelques pages auparavant, nous avons vu la mère avaler l’hostie :

« la bouche entrouverte laissant dépasser de façon obscène cette langue épaisse aux papilles rugueuses qui, quoiqu’elle ne cessât de tenir ses paupières baissées, se tendait encore pour recevoir comme un bonbon la pastille blanche qu’elle faisait prestement disparaître avec une expression crispée de souffrance et de gourmande béatitude : quand il se retourna, ouvrit les bras, j’essayai de voir ce qu’il y avait écrit par devant, puis il tourna de nouveau le dos et je ne pus voir que les roses. » (p. 14).

Cette scène peut être considérée comme la source de plusieurs signifiants qui, libérés, par la suite, du foyer métaphorique qui les a produits, parsèment le texte, en un procès de glissement métonymique qui menace de façon radicale la linéarité et de la fiction et de la narration : les roses, par exemple, contaminent régulièrement les scènes où il est question de la belle Corinne - puisque le nom « De Reixach » appelle irrésistiblement la couleur rouge. Et c’est le texte qui, juste avant la scène de la messe, a illustré le pouvoir des mots, en racontant comment le narrateur, enfant, créait à partir du surnom d’une vieille tante qu’on appelait « baronne Cerise » « de multiples associations » (p. 12). Le sème « rouge » appelant quasi automatiquement le signifié « sang », il est facile de voir pourquoi dans la scène où la jeune cousine monte dans un arbre cueillir des cerises, le narrateur « se souvient » d’une égratignure sur sa jambe, et des gouttes de sang qui en sortaient (p. 154). Si l’on quitte le plan de la narration, après avoir quitté celui de la fiction, pour se placer sur celui de la productivité textuelle, une conclusion s’impose - le « je » du narrateur, que nous avions « rempli » en quelque sorte, l’imaginant à la fois comme personnage et comme auteur implicite, s’applique avec plus de pertinence pour l’intelligence de la lecture, au texte lui-même. Dans le « je », comme Benveniste l’a si bien vu [20], il ne peut y avoir qu’un référent : celui qui parle. En plus, si tout texte de fiction est finalement auto-référentiel, par rapport aux textes pragmatiques, un tel « je » anonyme désigne et le texte qui « parle » et le lecteur qui lui répond. Histoire est à la fois auto-référentiel, dans la mesure où le texte nous raconte sa génèse (dans l’arbre, qui produit les oiseaux, les feuilles, les plumes, les voix et ensuite les personnages) et largement ouvert et à l’intertexte général (La Guerre civile de Jules César, L’Âne d’or, et Ten Days That Shook The World) et à l’intertexte simonien (L’Herbe, La Route des Flandres, Le Palace).

Mais revenons un instant à la langue de la mère, pour ne pas dire la langue maternelle, et examinons un instant le contexte dans lequel apparaît cette image, et les deux tentatives pour lire le nom et les initiales du roi des Juifs qui l’encadrent. Au cours de la messe sont échangés, symboliquement, vin et pain contre le sang et le corps du Christ. Dans l’interprétation psychanalytique le sacrifice du fils pour le père constitue aussi un parricide masqué, puisque le fils et le père sont indivis à l’intérieur de la Trinité. Nous avons vu que le prêtre, père symbolique, est pour ainsi dire décapité par le garçon qui regarde aussi, avec curiosité, sa tonsure - qui représente, symboliquement, une castration, la renonciation à la vie sexuelle en faveur du père divin. Or, les initiales INRI, déchiffrées par le garçon sur la chasuble du prêtre anticipent, à un phonème près, le prénom du père, « Henri », qui apparaît dans le texte peu après (p. 18). Le garçon aperçoit ensuite l’image photographique démesurément agrandie, de son père réel (mais inconnu pour lui) où celui-ci est décrit comme « semblable à quelque divinité au système pileux bouclé et soyeux avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu’il continuait à conserver par-delà la mort » (p. 18). Il semblerait que le meurtre du père, et le sacrifice du fils soient doublement inscrits au moment même où est invoqué le Nom-du-Père.
Par contre, la mère mourante dans Histoire est un personnage distant, effrayant à la limite, et dans plusieurs descriptions de son visage, ravagé par la maladie, revient l’image d’un couteau : « son visage en lame de couteau vue de face le nez aussi comme une lame de couteau » (p. 16), « Votre délicieuse mère réduite à l’état de lame de couteau fardée de rouge géranium » (p. 77). Le paragraphe suivant celui où figure la description de la langue (« sorte d’organe préhensif ... la bouche entrouverte laissant passer de façon obscène cette langue épaisse » (p. 14) commence de la façon suivante (il s’agit d’une description d’un bouquet de fleurs) :

« ... amoncelées, exubérantes, dardant leur espèce de langue jaune érectile comme de la peluche, pollen couleur de safran qui m’était resté sur les doigts lorsque je les avais touchées » (p. 14).

Cet organe « obscène », cette « langue ... érectile » - ne suggèrent-ils pas que c’est la mère mourante qui détient le phallus symbolique, et le pouvoir de castration qui appartient, dans un œdipe classique, au père ? Il semblerait que nous ayons affaire, ici, à une imago de la « mère phallique ». L’on peut adopter, pour interpréter cette imago, diverses hypothèses, par exemple la freudienne, où dans le fétichisme le fétichiste « trouve un substitut au phallus maternel dont il dénie l’absence » [21], ou la kleinienne, où les figures maternelles et paternelles se réunissent dans un « parent combiné » [22]. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le rapport à la langue, car si la mère détient un pouvoir spécifique aux actes de lire et d’écrire, c’est dans la mesure où la langue que l’on apprend, enfant, est par définition la langue maternelle. Comme l’a souligné Julia Kristeva : « C’est au prix du refoulement de la pulsion et du rapport continu à la mère que se constitue le langage comme fonction symbolique » [23]. Retrouver, donc, dans une pratique signifiante telle l’écriture, « ce territoire archaïque, pulsionnel et maternel » [24], implique une transgression non seulement de la Loi paternelle, où est contestée la fonction symbolique, thétique et nominale, mais aussi de l’interdit sexuel fondamental : « le langage poétique serait, pour son sujet en procès, l’équivalent d’un inceste » [25]. Or, Histoire est un roman où sont clairement visibles deux tendances radicalement opposées : d’un côté la représentation réaliste, phénoménologique, des opérations de la mémoire et de l’imagination d’un sujet (le narrateur) - ce qui représenterait une sorte de capitulation au principe paternel - et d’un autre côté un effort constant (très visible au niveau de la composition, de la syntaxe et même de la ponctuation) vers la transgression de tout ce qui règle la transmission du sens à l’intérieur de la tradition du roman, le récit circulaire constituant le symbole même du retour du refoulé. Mais ce modèle, insistons là-dessus une fois de plus, doit aussi être brisé par le travail du texte, et la régression impliquée par le retour du refoulé transformée en progression productive. Au « moi » du narrateur se substitue le « je » du texte et le jeu dans la langue. L’on pourrait qualifier cet aspect du roman de « versant maternel » - ouverture à la polysémie, au jeu, à la jouissance. Mais le « versant paternel » n’est pas pour autant oblitéré - nous avons déjà souligné son importance - car, à un autre niveau, l’acte d’écrire constitue une tentative, de la part de l’écrivain, pour se mettre en rapport avec le Père Mort, en vertu de la dette qu’implique la filiation. Le texte, dans cette perspective, fait entendre ce que Guy Rosolato appelle une « voix relative », relative par rapport au lointain écho de la voix du père (la « voix antérieure »), et relative à celles des lecteurs qui reçoivent et commentent le texte (les « voix conséquentes ») [26]. La communication littéraire, à ce niveau, est donc une médiation entre le Nom-du-Père (qui pour Lacan comprend le Père symbolique et le Père Mort) et le sujet, médiation qui se trouve au cœur d’une illusion (une fiction) toujours sur le point d’être exposée.
Disons par conséquent, et en guise de conclusion, que si nous écoutons non seulement le texte, mais aussi son auteur, c’est que pour le lecteur ce dernier joue le rôle du Père Mort dans le texte, et celui du Père symbolique en dehors du texte. Dans Histoire, il semblerait que ce ne soit ni l’un ni l’autre qui « gagne » dans le conflit qui s’y engage, car la dernière image du roman, celle de la mère enceinte, semble suggérer que la seule issue est dans l’avenir, dans le texte à venir, dans ce que Jean Ricardou a appelé « la bataille de la phrase », où le roman simonien quittera le domaine de la mémoire, du passé et de la mort. Mais pendant un temps seulement, comme Les Géorgiques (1981) viennent de le montrer ; de nouveau, semble-t-il, le rapport du sujet aux figures paternelles, à l’ancêtre, et à son legs - une correspondance, c’est-à-dire du déjà écrit, semble l’avoir emporté.
Notes

[1] Coll. 10/18, Paris, U.G.E., 1972, vol.2, « Pratiques », p. 94

[2] Voir J. Culler, Structuralist Poetics, Londres, Routledge & Kegan paul, 1975, p. 113-130.

[3] Voir W. Iser, The Act of Reading, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 99-103, et H.R. Jauss, « Literary History as a Challenge to Literary Theory », in New Directions in Literary History, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. 11.41. Voir aussi la discussion entre Jauss et Charles Grivel, Revue des Sciences Humaines, tome XLIV, n° 177, janvier-mars 1980, p. 8-21.

[4] Umberto Eco, The Role of the reader, Londres, Hutchinson, 1981, p. 3-43.

[5] H. Mittérand, « Le discours préfaciel », in La Lecture sociocritique du texte romanesque, Ed. G. Falconer et H. Mittérand, Toronto, Samuel Stevens Hakkert & Company, 1975, p. 3-13.

[6] J.P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1948, p. 53.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1955, p. 13

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 14.

[12] Georges Steiner, Extraterritorial, Londres, Faber & Faber, 1968, « In a post-culture », p. 155-171

[13] Entretien : « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », Le Monde, (Supplément au n° 6932), 26 avril 1967, p. v.

[14] Coll. « Poétique », Paris, Ed. du Seuil, 1979

[15] Roland Barthes , « La mort de l’auteur », Mantéia, V, fin 1968.

[16] Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1969, p. 177-178.

[17] Claude Simon, Histoire, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 402.

[18] Anthony Cheal Pugh, « Histoire », by Claude Simon, « Critical Guides to French Texts », Londres, >Grant & Cutler (à paraître).

[19] Voir J. Ricardou, Le Nouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1973, p. 47-50

[20] E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, Chap. XVIII « Structure des relations de personne dans le verbe », p. 225-236.

[21] J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, p. 310.

[22] Ibid.

[23] J. Kristeva, Polylogue, Paris, Ed. du seuil, 1977, p. 162.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] G. Rosolato, « The Voice and Literary Myth », in The Language of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Ed. Macksey et Donato, Johns Hopkins Press, 1970, p. 201-217.

SPIP      • Contacts et mentions légalesPlan du siteRéalisé par rature.net