Association des Lecteurs de Claude Simon

Deguy, Michel. « Claude Simon et la représentation » (1962)

Dernière modification le vendredi 14 février 2014

Texte

Référence(s)

  • Michel Deguy. « Claude Simon et la représentation » (Sur Le Palace). Critique, 187, décembre 1962, p. 1009-1032
Les critiques parlent volontiers d’un auteur contemporain comme s’il avait inventé quelque « truc » qui plairait ou non ; comme s’il était « libre » à l’égard de son temps et de son art, et que ses « procédés », plus ou moins habiles, indiquassent le degré de richesse de cette liberté. Pourtant, malgré la saison des prix, on aurait tort d’assimiler la littérature au concours Lépine : il ne s’y agit pas principalement d’une compétition d’ « astuces » de description. Car un auteur n’étant pas « libre » au sens où on l’entend d’ordinaire, ne peut parler qu’à partir de l’émotion fondamentale qui ébranle en lui la parole. Cette première parole est « intuition », si l’on veut ; le monde s’annonce en elle tel qu’il est, et l’acte d’écrire cherche à ressaisir et à déployer cette première parole.
Cependant le critique compte les adjectifs et reproche à Claude Simon de les faire avancer trop souvent trois de front ; il s’étonne que le jeu de la conjugaison soit déséquilibré au profit du participe présent ; ou bien il proteste que le talent de Joyce, de Proust ou de Faulkner était bien supérieur, comme l’instituteur déplore les années d’autrefois quand les copies étaient meilleures !
Pourtant, un écrivain n’use pas de procédés, si par là on entend qu’il aurait pu « dire les choses autrement ». Le monde inspire, c’est-à-dire aspire en l’écrivain ce désir de le dire comme il est - de décrire ; l’écrivain n’est pas « libre », il est pythie de son temps. La critique aime à parler du style du romancier comme de « performance » dans la description. Pourtant le roman ne cherche à dire rien d’autre qu’une manière de dire les choses comme elles sont, c’est-à-dire comme elles apparaissent. Pour l’écrivain, l’homme est celui qui est comme celui qu’il est. Si une boîte de cigares occupe tout à coup le roman pendant cinq pages (page 163 à 168), ce n’est peut-être pas parce que l’auteur tente de battre le record de la description, comme un danseur celui de la danse, mais parce que cette chose occupe la vision comme un gouffre où la vue s’engouffre, vertigineuse distance, abîme où s’enfonce le regard versatile vers aucun fond des choses [1], comme si l’œil était devenu ce télescope inversé qui par son « petit bout » maintient à distance irréparable les moindres choses qu’il désire approcher - tandis que le temps est devenu décréation continuée, cette interminable discontinuité, interminable insomnie, seconde par seconde comme si tout se passait dans la nuit où le regard cherche en vain son correspondant... Mais le regard a lui-même perdu sa mesure, le sens de sa propre mesure, et jamais le visible ne peut venir le combler ; il est regard insatiable qui a perdu le monde et veut s’y écraser sans pouvoir s’y fixer, privé de l’invisible où il pourrait s’ancrer, regard sans pause parce que sans pose, car tout est étalé dans l’insondable multiplicité juxtaposée de l’apparence. Il est pareil à un avion rôdeur qui cherche l’atterrissage, tantôt rasant de trop près le chaos du champ inabordable, tantôt remonté trop haut, perdant le terrain de vue ; ainsi le regard qui ne peut plus, ne sait plus accommoder ...
Or le roman de Claude Simon ne se tait pas sur ses principes ; bien plutôt expose-t-il thématiquement dans son discours tout ce qui le fonde et lui donne ce style ; il dit ce qui le justifie, le fait comprendre ; document de sa propre méthodologie, de son propre art poétique [2] , il ne cesse, en même temps que court son propos narratif, d’être persuasif, pédagogique, toujours en train d’éduquer chez le lecteur un regard identique à celui pour qui le monde se montre tel. C’est pourquoi il semble possible d’en proposer une première analyse sans faire appel à d’autres repères que ceux qui balisent et articulent le livre en lui-même. Il ne s’agit presque que d’organiser quelques citations.
Le grossissement et le recul
Proche, trop proche, éloigné, trop éloigné, le regard va et vient, le regard est l’incessant va-et-vient de l’impossible accommodation.

« (un pigeon) vint s’abattre sur l’appui de la pierre, énorme (sans doute parce qu’on les voit toujours de loin), étrangement lourd ( ... ) » (p. 9). L’œil est rapproché, le regard est chargé d’une étale curiosité. Mais tout de suite : « (...) il s’envola » (p. 10) ; c’est le regard qui s’envole ; il quitte le ici-maintenant, le fascinant détail, pour le terrible recul où se découvre la multiplicité qui s’abîme dans la morne répétition. « Et ceci : la pièce ( ... ) la pièce, donc (... ) comme si les [3] grands hôtels (... ) » (p. 11). D’un coup d’aile l’esprit qui voit a pris recul, et ce recul est synopsis planétaire : le pluriel apparaît, c’est-à-dire la répétition, la morne identité.

Le passage du détail à l’ensemble est identiquement passage du vide instant, du présent ponctuel, à la rétrospection qui n’étreint rien de trop embrasser, remémoration vide. Le recul est mémoire. Dans la même phrase, la seconde du livre en somme, c’est-à-dire dès la page 12, nous lisons : « (…) la matière attendant depuis la nuit des temps, dans le sein ténébreux de la terre ( ... ). » Ou, à la fin du livre : « Puis ceci : lui (l’étudiant, l’homoncule, le jeune étourneau, le double microscopique et lointain (...) » ; l’écrasement de l’œil sur l’infime est rétrécissement du champ du regard, et ainsi manière d’isoler une chose de l’entourage, des relations qui pourraient la rendre signifiante ; c’est manière de perdre le sens. Mais le regard arrière vertigineux est aussi rétrécissant pour les choses qui, soudain, à altitude démesurée. s’égalisent, se confondent [4] . Est-ce perte de sens ? A moins que, peut-être (nous le verrons), à la faveur de ce recul, de nouvelles relations apparaissent dans l’enchevêtrement, et que se libère une sorte de discours poétique qui, au lieu des relations habituelles de cause à effet, révèle des communications déconcertantes, une vérité désespérée : des chemins plus courts d’un point à un autre éclosent au discours, manifestant une vérité plus vraie que celle qui ronronne sur les rails de la discursivité d’usage.
Mais ces longs inventaires du regard circonspect ou égaré, attentif ou désemparé, avide ou détaché – « (…) devinant les formes floues de garçons, de maîtres d’hôtel, de femmes aux épaules nues, et tout autour de lui, dans le froid brutal, le monde clinquant et brutal de la ville, les queues de neuf heures du soir devant les façades de cinéma où des princesses hindoues, des tigres, des soldats de carton maculés de boue peinte ou des beautés aux visages de deux mètres de haut, sauvagement coloriées et passionnées, annonçaient des aventures ou des conflits psychologiques pour crétins, les violentes lueurs d’étalages de chaussures (... etc.) » (p. 54 et passim) -, ne les trouve-t-on pas chez les romanciers classiques ? Assurément ; il suffit d’ouvrir Flaubert, Huysmans, Thomas Mann, etc. Mais ils sont ici aggravés parce que les choses se sont aggravées. Ils ressemblent à ces lendemains de désastre où l’œil sinistré cherche ce qui lui reste encore, et relève, dans la juxtaposition non signifiante où elles se trouvent dispersées, les choses réchappées.
Le détachement de l’œil exorbité
Dans le recul, le lien avec la terre, et d’abord ce premier lien avec elle qui est l’union de l’âme et du corps, est comme coupé. Quelque chose se passe qui est pareil à une séparation, à une déconnection. Le résultat du sinistre qui vient d’avoir lieu, mais comme depuis toujours, et auquel le ton hébété fait écho dans son froid constat des alentours étranges, apparaît comme une perte de la liberté : non par enlisement, mais au contraire par arrachement à la pesanteur, bizarre sublimation, stupeur aérienne. Un divorce a eu lieu ; la catastrophe ne cesse de se reproduire dans une subite rupture subie, correspondant au moment où le regard trop étiré de son point d’attache dans son recul, quitte son corps, et où le monde lui arrive alors soudain comme une hallucination. La liberté n’est plus en prise ; il n’y a plus de liberté. Et néanmoins comme tout « fonctionne » à la manière habituelle, les sphères divorcées continuent de se correspondre comme en régime d’harmonie préétablie, dont la conscience voyante ne cesse de s’aviser avec un léger retard : « (…) de sorte que tandis que (l’esprit) en était encore à se demander comment il allait s’y prendre, il était déjà en train de se regarder franchir le seuil, passer devant le type en manches de chemise et s’avancer dans la pièce d’un pas nonchalant, en même temps qu’il pouvait entendre sa propre voix, nonchalante, désinvolte elle aussi, parlant pour dire à l’extérieur de lui, autonome, impossible à arrêter ( ... etc.) » (p. 201). L’esprit inoculé, le regard, se surprend à être coupé de l’action qui se déroule, séparé de son corps ; il se surprend à être devenu cet œil énorme, monstre martien sur la terre, ce regard d’anticipation, démesuré, porté sur un corps étranger dans un monde qu’il ne reconnaît plus, et pourtant reconnaît, mais comme le fantôme solide de son ancien monde, Pompeï impalpablement incinérée : Barcelone à la seconde qui a suivi la violence révolutionnaire, et le Palace en son centre, ruiné, charbonneux, inchangé, squelette. « ( ... ) et quoiqu’il - c’est-à-dire son corps - se tînt toujours immobile devant la croisée ouverte, ce quelque chose en lui qui n’avait pas besoin d’un corps, de membres pour se mouvoir, retraversant la chambre, sortant (… etc.). » Regard, oiseau captif du monde à se cogner contre perceptions et souvenirs, identiques comme représentations, plus véloce que le corps lourd qui continue automatiquement sur sa lancée, depuis sa naissance en somme, mais astreint à cet unique espace morne du visible. Les deux se superposent, se frôlent : corps qui perçoit le moment, et regard déjà mémoire, pour qui tout est déjà passé, c’est-à-dire mémorable et perdu ; liberté relative du regard surmontant le corps et voyant déjà comme perdu le passé immédiat qui est le présent, et de proche en proche tout le passé ; regard à qui ne cesse de revenir, d’appartenir de plein droit tout le passé continûment, c’est-à-dire son propre passé jusqu’à la « nuit des temps » ; regard cependant astreint à l’espace des corps, en contrainte par corps - un corps de vieillard (« tout son corps douloureux et perclus, craquant aurait-on dit comme ceux de ces vieillards que l’on voit se concentrer longuement avant d’entreprendre le moindre mouvement, puis, lorsqu’ils s’y résolvent, le décomposer pour ainsi dire ( ... etc.) », (p. 184) ; de sorte que le léger exhaussement qui fait le privilège du regard, sa relative liberté d’inspection, le voue à retomber au sol, comme s’il ne s’était libéré que juste assez pour apercevoir, en avant, des issues bouchées, des choses non ductibles, mais répétées, figées - un cimetière (Il faut lire ici tout le chapitre du meurtre, figuratif du destin de « somnambule au labyrinthe » qui est celui du regard.) - un monde qui est le contraire de celui que pouvait découvrir le regard surréaliste.
Bergson comparait la conscience à un jet d’eau dont le faisceau se scinderait par le haut en un flux protensif, qui s’incline vers l’imminent futur, et un flux rétensif qui retombe sur le passé ; que celui-là vienne à tarir et voici la conscience portée par la seule courbe rétensive, autrement dit n’atteignant le présent que comme le passé, c’est-à-dire comme passé, comme du déjà-vécu ; ainsi expliquait-il la « fausse reconnaissance ». Tel le romancier ici, ou, si l’on préfère, le narrateur qui parle dans Le Palace : un perpétuel paramnésique. On dirait que le site d’où il parle en voyant est ce point de séparation dont parlait Bergson : tout est déjà au passé, tout est comme déjà vu. « (…) comme s’il se produisait une sorte de partage (de même qu’au commencement du monde entre la terre et l’eau) ( ... ) » (p. 206).
La représentation et le cinéma, ou l’homme spectateur
Les déplacements du regard composent un édifice de lignes dont les phrases sont comme les traces écrites, l’ombre projetée sur le papier, lignes de force du discours, architecture à plat. Le Palace est weltanschaung au sens littéral. Il n’y a pas plus dans la weltanschaung du romancier-étudiant que dans le sens propre de cette fameuse expression allemande ; l’inspection du monde est identiquement discours, réflexion, système, idéologie et art poétique romanesque. Les mouvements du regard, indiqués ou implicites, conscients pour le narrateur ou suggérés au lecteur, sont d’une perception qui atteint le réel comme illustration ou dessin ; et parfois ceux-là mêmes de la caméra telle que la manie un cinéaste aujourd’hui. Au regard qui parle ici s’appliquerait littéralement la formule de « caméra-stylo ».

« (…) et le serveur qui, pensa-t-il, ( ... ) aurait l’air, en négatif, d’être ( ... ) en vêtements de deuil ( ... etc.) » (p. 27). « (…) de sorte que plus tard il devait se rappeler le tout (images et paroles) courant en quelque sorte parallèlement, comme dans les films où une voix invisible dit un texte sans rapport avec la suite des images qui défilent » (p. 84).

Le recul est « travelling-arrière » ; ailleurs « panoramique ». Ici le ton est celui du scénario, comme pour indication de mise en scène. Partout des « gros plans » ; là un ralenti de perceptions comme un long travelling : ou bien la posture est identifiée à celle d’un tableau (p. 126) ; page 174, un nu est composé ... etc.
Ce ton romanesque nous donne à méditer ceci : l’homme est devenu spectateur. Le pouvoir de voir de cette manière que le cinéma favorise, exerce, exploite, accroît, confirme, cultive exclusivement et à son tour fait voir, c’est-à-dire donne à réfléchir comme tel, constitue son essence d’homme-au-spectacle et qui se comprend lui-même comme au spectacle. L’homme ici est devenu tel que tout ce qu’il est maintenant semble homogène à l’art de montrer et montré par cet art. Tout est transparence à cet art ; il a réduit l’être de ce qui est et de ce qu’il est à cette transparence à la représentation, à cette « représentabilité » ; on dirait que rien n’échappe plus à un art du voir apte à faire voir en lui cette nature du regard : œil savant qui ne serait que cela, qui n’aurait plus affaire qu’à des représentations, tandis que du même coup l’être vidé en « représentable » a perdu sa réalité, sa substance, et se découvre au regard comme image, fantôme ; œil vivant qui soudain se découvre identiquement œil mort dans une transparence bientôt égale à l’opacité, et qui se fait renvoyer à lui-même par une indifférenciation généralisée aussi insondable, dans son étalement, que le mystère de l’intériorité ; œil se faisant annoncer par l’être devenu décor le vide de son regard ... Ce qu’est devenu l’homme ici est tel que cela peut se révéler dans un art, qui se conforme à, se modèle sur, l’art cinématographique ; lequel consiste dans l’exhibition de ce qui est. comme image. La nature de l’instrument photographique se procure, attire à soi peu à peu, un homme au monde comme pur regard fasciné par images.
Si le roman emprunte au style du film, c’est parce que nous existons à ce régime : notre voir est devenu esthétique de part en part ; ce que nous voyons, le ci-devant visible de la perception, l’ex-chose, nous le voyons par image de cette chose interposée [5] . L’invivable, l’insupportable au sens moderne de l’ennuyeux, c’est cela même qui peut par la technique de la représentation (gros plan, enchaînés, zooms... etc) fournir le sujet moderne par excellence, le sujet le plus « intéressant ». Au reste il est remarquable que ce soit par la représentation au sens de l’image que s’indifférencient l’objet et le sujet, au point que le langage parle indifféremment d’objet ou de sujet du film. Tout l’écart entre le sujet et l’objet se rabat dans le gouffre irréel de l’image.
Le roman expose comment la vie est vécue comme au cinéma, où l’ordinaire est isolé, cadré, et ainsi représenté. Le quotidien, transmuté en image, est ainsi assimilable et anéanti. Atteint seulement dans le moment où il est re-donné à voir (représenté), le réel quotidien est alors à la fois visible et irréalisé. Ici encore nous remarquons que nous sommes dans le domaine prospecté par la phénoménologie, et en particulier, au plus près des analyses de Sartre sur l’Imaginaire. Si la philosophie s’est mise à investiguer le statut de la conscience et de l’Imaginaire, c’est que la montée de quelque chose d’énorme avec l’imaginaire se préparait, et alertait ses antennes plus fines. Ce que la phénoménologie prospectait avec froideur, comme c’était sa tâche, allait être, était en train, d’être vécu comme destin par l’homme contemporain ; il était en proie à ce regard, à cette néantisation ; il était existentiellement, tragiquement, cette conscience imageant, irréalisant et ainsi représentant. Le roman est de la phénoménologie brûlante, lyrique, « embarquée ».
Ce regard, cette conscience qui se re-présente pour voir et ainsi frappe d’abord d’irréalité ce qu’elle verra mieux, fascinée donc et frustrée à la fois, et de telle sorte que la fascination et la frustration s’exaspèrent réciproquement, ce regard, tout le favorise aujourd’hui : le cinéma, le train, l’avion, la vitrine en général, la mince glace, effective ou figurée, mais toujours là qui, sectionnant le rapport de l’œil au visible, restitue le réel comme image exposée, réel devenu essentiellement imaginaire pour un regard qui ne peut plus percevoir que par transparence ; l’écran n’est plus ce qui masque, mais le temple où se re-présente, irréalisé, le réel comme image. Toute posture que l’homme peut prendre aujourd’hui à partir des objets techniques de son séjour industriel ne cesse de l’installer comme spectateur au spectacle ; la civilisation industrielle est le metteur-en-scène du réel, organisant toute situation dans la forme du spectacle ; autrement dit elle anéantit tout au sens développé par Sartre, de l’interposition de l’imaginaire. Chacun se trouve ainsi dans sa propre vie médiatisé-aliéné par la représentation [6], et ne cesse de se muer pour soi-même en metteur en scène de sa propre vie de spectateur [7]. Et peut-être ici les « il se voyait « , « il se revoyait regardant (... etc.) » de Claude Simon répondent-ils, en en déplaçant le sens après un demi-siècle d’évolution, au fameux : « il se voyait se voir » du Teste de Valéry.
Le point de vue d’où le romancier prête sa voix à l’étudiant, ne cesse d’être indiqué dans les membres de phrases qui commencent par comme si ou comme. La situation de l’homme-spectateur qui parle ici dans le roman comme celui qui se souvient, est celle de l’assis au cinéma ; position de la fixité dans la vitesse. La voici indiquée : « (... ) le crissement des roues maintenant très fort, à peu près, semblait-il, dans l’effroyable silence comme un roulement de tonnerre ( ... ) » (p. 116). Ou ici « ( ... ) les deux files de palmiers et de lampadaires alternés se ruant en s’écartant de chaque côté de la voiture puis (l’étudiant se retournant, regardant par la vitre arrière) s’enfuyant, verticaux, figés et vertigineux, rapetissant à toute vitesse ( ... etc.) » (p. 80). Le point de l’observation est, d’une certaine manière, fixe, ou plutôt sur l’axe de la maturation insensible de ma propre mort ; fixe comme le siège du spectateur de film, ou comme la place du voyageur dans un rapide, qui ne cesse de vieillir lentement. D’une part, l’axe interne, « vertical », si on veut, de la futurition de sa mort ; et d’autre part l’axe horizontal qui le perce comme une flèche, axe de référence du mouvement accéléré autour. La posture principale de la voyance est donc elle-même figurée par la situation de l’amateur de film ou du passager de train ; les choses se ruent en fuyant, dans la seule alternative de leur frôlement inoffensif quoique terrifiant ou du choc mortel ; ou bien il ne se passe rien dans le vacarme accéléré ou bien il se passe l’explosion de ma mort. Le spectateur est ce mort en sursis emporté dans la folle voiture (cf. p. 80-81 sq.). Le monde laisse transparaître son essence dans l’expérience de la course en voiture ou en train ; il est comme on le découvre dans la vitesse.
Ou bien encore, la vie ressemble à la couverture de Radar [8] : « Et alors cela fut là, se matérialisa violemment sous forme d’une de ces images grossièrement dessinées et coloriées qui illustrent les couvertures à sensation des magazines bon marché ( ... ), la scène campée par un de ces dessinateurs spécialisés dans les faits divers, l’immobilisation, la perpétuation du tumulte, les faciès tordus d’effroi ( ... etc.) » (p. 93) [9]. Je (= l’étudiant) ne peux vivre ma propre vie qu’en la voyant et par l’intermédiaire du· dessinateur, de la représentation-Radar. La vie est ce rêve ; et le « il semblait » incessant dit aussi bien la mémoire que le présent représenté qui est déjà traversé du néant, imaginaire ; la différence entre perception au présent et image souvenir est estompée dans la vie-rêvée ; les « pouvant s’imaginer », les « pouvant voir » et les « pouvant revoir » sont sur le même plan. Dans le déploiement de l’imaginaire transissant tout réel, la différence entre le présent et le passé est secondaire ; la remémoration et la perception sont homogènes sous le règne du caractère de représentabilité du réel. Et c’est pourquoi le Palace est fait équivalemment, je veux dire dans leur indifférenciation « fondue enchaînée », des perceptions, des souvenirs de perceptions et des souvenirs de souvenirs.
Il n’y a présent que perçu ; perçu que comme spectacle au sens de la représentation ; il n’y a spectacle que dans et par l’évocation, la remémoration-discours ; la voix est devenue voix hors-champ, voix qui fait lever notre histoire en spectacle, lever le paraître sur le mode de l’image, tout perçu se donnant comme reproduction de l’image typique de la scène à quoi il ressemble. Y a-t-il un roman qui soit davantage « de son temps », et, en ce sens, plus « naturel », comme on dit ?
Le moment - le néant - le multiple et l’un - la répétition
« Puis il se vit (...) » (p. 20 et passim). « ( ... ) il lui semblait le voir » ou « se voir » (etc. passim). Cela renvoie à ce moment-là : le moment où çà s’arrête, s’éternise, le prélude à l’orage, quand tout s’agrandit, menaçant. Le rythme du récit repose dans l’alternance des « gros plans » et des « reculs » pareils au moment où l’écran s’élargit pour mieux montrer une bataille, un exode, un camp, un tumulte ; mouvement de remonter là d’où les choses se découvrent au sens où on dit « il découvrit la plaine à ses pieds ». Le rythme repose dans le passage de la visibilité (mais on dirait aussi bien : l’invisibilité) par étroitesse d’ouverture, à la visibilité (invisibilité) par l’excès du recul ; passage du trop vaste au trop proche combiné avec le passage du calme à la tornade soudaine, et inversement.
Le moment de visibilité capté par le regard et remémoré par la voix est celui où l’étant surgit du néant, déjà menacé de retour au néant dans l’oubli ; peut-être, plus précisément encore, surgissement du néant au quasi-néant de l’image, du non-être au moins-être. La voix ressaisit l’être au moment où il surgit de ce néant, et lui confère là, un moment, le demi-être de l’image. La quête d’être par la voix ne cesse donc de demander « comment était-ce ? » L’être est au passé, à l’imparfait, comme image insaisissable à la poursuite de qui s’éternise le discours.
« Et eux (les quatre hommes - ce qui, avec lui, faisait cinq) se tenant là, surgis de ce néant où ils devaient retourner presque aussitôt après une brève, violente et météorique existence ( ... ) se tenant donc là, insolites, et même légèrement incroyables, légèrement irréels, légèrement désuets ( ... etc.) » « (…) Cette odeur de nuit, de chair entr’ouverte, pathétique, entrevue, elle aussi sortie du néant, et retournée à jamais l’instant d’après au néant, tandis qu’il enregistrait maintenant passivement la suite d’images simples ( ... etc.) » (p. 175). Le présent perçu est en perspective, c’est-à-dire que les choses se montrent en se cachant chacune elle-même et les unes les autres [10].
Mais tout se passe maintenant comme si la disparition momentanée dont s’affectent les choses entre elles dans la perception, se changeait en anéantissement, et le monde des images est un décor où l’on sait que derrière la face que me tourne l’objet de carton aucun plein ne vient me garantir la possibilité de découvrir l’objet sous une autre face. L’esprit cartésien dont « l’inspection » maintenait l’identité de la cire avec elle-même sous les changements, mais aussi la conscience phénoménologique auprès d’un monde plein découvert par profils, sont quasi défunts. L’instant, saisi dans l’instantané du regard-souvenir que le discours ressaisit, est explosion de l’un, désintégration. Surgie du néant, la fragile crispation de visibilité y retourne ; ce retour est retour à la multiplicité, décomposition, dissipation, éparpillement. La description en forme d’inventaire équivaut dès lors au geste désespéré de retenir encore ce qui fuit, d’enrayer, ou plutôt d’escorter le plus loin possible la défaite de l’unité, le retour au chaos ; l’unité est ressaisie précairement dans la re-vision, perception ou remémoration. Le mouvement de répertorier est celui d’accompagner un moment la multiplicité, fugitivement conjurée, dans la description ; photographie de l’explosion qui est image fixe à jamais mais en pellicule, en moins-être, privée de réalité, comme ce qui était. Les brèves concentrations d’unité pour la représentation qui les ruine par sa propre mobilité, sont à la fois sauvées (fixées) et anéanties (irréalisées). La nécessité de la description procède de cette existence en régime de représentation. L’éclair de la vision est l’éclair même de la déflagration ; la présence est perdue dans la curiosité de la représentation assoiffée de la sauver. De grandes fresques immobiles consignent le monde dans sa perte.
La répétition est aussi peu arbitraire que possible : le spectateur est en effet comme un homme condamné à assister à la « répétition » de sa propre fin : « Mais peut-être était-ce des années plus tard : c’étaient pourtant les mêmes enfants, les mêmes vieillards, le même mouvant tapis de pigeons se déplaçant par saccades, le même carrousel de tramways ( … etc.) » (p. 120). Le spectacle comme imaginaire est aussi bien anticipé que remémoré ; spectacle d’une fin qui ne cesse d’arriver, sans être jamais la fin, puisque la seule vraie fin, réelle et non imaginaire, différente du néant de la représentation et pourtant anéantissement proprement dit, sera la mort, qui coupera la parole, et qui, en attendant, doue de parole cet être pour la mort, cet homme qui ne fait qu’assister à ces prémices de mort, à la répétition de sa mort, à l’image de la mort qui se monnaie par avance en toute image.
Les comparaisons
« ( ... ) exactement comme une boîte à cigares ( ... ) » (p. 170). « Comme le pot à confitures sur lequel commence à se tisser une petite couche (... etc.) » (p. 139), etc.
Le membre de phrase introduit par le comme, l’élément comparant, est l’un de ces dérisoires et incessants événements ou choses de la quotidienneté, auxquels inlassablement toute révolution, en définitive, en tant que répétition (cf. la définition du Larousse mise en exergue au livre : Révolution, mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points) se trouve ramenée.
Le comme introduit la comparaison avec les expériences quotidiennes bien connues, fondatrices du sens, mais jamais assez dites et maintenant dites, à usage de références, ramenant la nouveauté à l’échelle du grouillement à ras de terre.
Ou bien le comme inaugure une vaste correspondance, une grande ressemblance : les choses grossies ou rapetissées s’altèrent en se confondant, à la manière dont on ne « reconnaît plus » une portion d’objet grossie mille fois : ainsi toute chose se trouve ramenée à un même « grain » sous le regard alternativement, grossissant et rapetissant ; les visages se décomposent ; tout s’apparente dans le « toutes choses égales » obtenues par le survol ou la stupeur, et la nature du grain qui paraît alors comme espèce de dénominateur commun, d’étoffe commune de la réalité, c’est le pullulement de la vie élémentaire, procréation, corruption, excrément - le lieu commun où s’abîment les différences est le niveau de la putréfaction et de la sexualité. La réalité pue (passim).
Le dialogue
Deux personnages parlent dans ce livre, ou plutôt ébauchent un échange, qui ne parvient jamais au dialogue. Dans un livre de Claude Simon il y a deux types de discoureurs : d’un côté le discours (l’ébauche de discours) de l’intellectuel - et dans le Palace il s’agit du discours de l’Américain, ou de l’étudiant : le point de vue d’où parle l’intellectuel est d’une légère dénivellation dans l’être, d’un léger surhaussement, d’où la parole, emportée, intarissable, lyrique, ne cesse de couler. Ce léger mais décisif recul qui doue l’intellectuel de logorrhée, le situe presque par rapport à l’humanité ordinaire comme l’homme par rapport à l’animal.
Le deuxième type de discours est celui de l’homme emporté silencieusement dans le fleuve du temps. D’un côté le pensant, de l’autre le silencieux, tous deux : également emportés et impuissants. Du léger surhaussement d’où sa vue s’étend un peu plus loin, l’intellectuel, « passion inutile », conscience comme écœurée par sa position, bavarde cyniquement ; il débride la plaie, il dit tout ; de l’autre, antitype complémentaire, le silencieux homme du peuple, « sans colère », « sans impatience » (passim) cherche à l’interrompre de temps à autre par un « ferme çà » (passim). Calme accordé au non sens, ou éloquence cynique, de toute manière nul dialogue, mais silence bruissant de paroles vaines [11].

« (…) c’est çà qui pue tellement : pas les choux-fleurs ou les poireaux dans les escaliers des taudis, ni les chiottes bouchées : rien qu’une charogne, un fœtus à grosse tête langé dans du papier imprimé, rien qu’un petit macrocéphale décédé avant terme parce que les docteurs n’étaient pas du même avis et jeté aux égouts dans un linceul de mots... « oh, arrête » ... une puante momie enveloppée et étranglée par le cordon ombilical de kilomètres de phrases enthousiastes tapées sur ruban à machines par l’enthousiaste armée des correspondants étrangers de la presse libérale. Victime de la maladie pré-infantile de la révolution... « oh, ferme çà » (... ) » (p.16 et 17).

Prêtons un moment attention au discours de l’intellectuel (ici l’Américain). Que s’y passe-t-il ? Une sorte de brouillage des consécutions logiques habituelles, une agression par contaminations, amplifications, coqs à l’âne, calembours, raccourcis, etc., contre le discours causal ; un parasitage des déductions régulières le long desquelles l’explication ordinaire chemine rationnellement ; une sorte de tâtonnement fébrile pour débusquer une nouvelle vérité dans les à-peu-près de rapprochements imprévus, déconcertants, pour amener au jour du langage une vérité plus vraie, un meilleur compte de ce qui est en fait à chaque instant l’aspect de notre destin et que la pénible ratiocination s’épuisait à ramener vainement après coup à la normalité de l’ordre déterministe ; une agression délibérée et désespérée contre le principe de raison, parce qu’on dirait que la raison n’est plus le principe de ce qui arrive en ce monde. Les étincelles de cette brillante plaidoirie contre le sens usuel cherchent à provoquer une lumière plus vive grâce à laquelle on verrait mieux, mais dans la brièveté de l’éclair, ce qui se passe, c’est-à-dire ce qu’un philosophe appelle « le mouvement en profondeur de l’ébranlement mondial que nous vivons heure par heure » [12], qu’obscurcit plutôt le rassurant et inoffensif discours de la raison analytique et dialectique. Ici un nouveau discours cherche désespérément le sens par dérivations, courts-circuits, branchements imprévus, parce que la discursivité déductive-inductive, trop inégale au non-sens manifeste, est devenue le langage de l’imposture [13].
Le discours de l’intellectuel est cette parole qui cherche à orienter malgré tout dans l’action assurée de son échec son écœurement de somnambule désabusé de l’illusion rationaliste - comme si cette espèce de délire inspiré de suggestions désordonnées espérait, avec colère et générosité, rendre plus manifeste l’essence de ce qui se passe.
L’analyse, dans la description qui s’étire en phrases interminables, correspond à cette vision poétique, pour qui tout sens possible est circonscrit aux limites de l’instant, pour qui tout ce qu’on peut trouver en fait de sens est contenu dans cet instant qui n’est rien. « Tout » par exemple est dans le geste d’un type sale qui allume son cigare (p. 140-141) tandis qu’un enterrement passe sous son balcon. L’instant est à la fois nul et infini ; le sens ne s’étire pas dans une suite telle que l’enchaînement sensé qui le retracerait parviendrait à le saisir ; mais plutôt dans cette monade explosive de l’instant, irréel mais seul réel, tout le sens passe, bref rayonnement, brève centrifugation jusqu’à la limite où il s’anéantit et où renaît un autre moment. Pour épuiser la signification insensée de cette monade qui « contient tout », qui symbolise avec la totalité, immédiatement détruite et renaissante, il ne faut pas moins que l’analyse infinie de la remémoration qui s’y perd : en droit les pages, la phrase de Claude Simon ne sont jamais assez minutieusement longues, ne devraient jamais s’arrêter. Le discours est sans fin, c’est-à-dire interminable parce que le vécu est sans finalité ; le sans fin au sens de l’interminable provient du sans fin comme absence de sens, de but. Le discours est sans fin comme le réel est sans fin. « (.. ) peut-être tournaient-ils en rond dans la ville à la recherche de l’introuvable ennemi, de cette chose qui n’avait pas de nom, pas de visage, pas d’apparence, condamnés à errer sans fin comme ce Juif de la légende qui ne pouvait trouver le repos, semblables à ces bandes d’oiseaux inquiets, plaintifs et sauvages qu’on voit voleter interminablement en gémissant au-dessus de quelque chose d’invisible, quelque charogne (... etc.) » (p. 225).
La morale de l’histoire ou l’œil agrandi d’horreur
Un livre de Claude Simon est une épopée ; dans la Route comme dans le Palace il s’agit de l’Histoire ; la litanie désabusée correspond à l’histoire des hommes comme fleuve de pus, océan charnier, putréfaction sans commencement ni fin, que contemple un instant de son balcon l’Américain triste. On dirait une anti-Légende des siècles, une apocalypse qui dévoile la débâcle essentielle par un style. « (…) un lugubre inventaire, la lugubre litanie d’une impitoyable religion, de l’impitoyable, arrogante et mystérieuse Histoire couverte de pus, d’infects et inguérissables stigmates (…) des générations de reines idiotes couronnées de diadèmes et de rois aux moustaches en crocs, aux mentons démesurés, et derrière eux un grouillement de gouverneurs, de vice-rois et de généraux à casques à pointe et à têtes de bandit (etc ...) » (p. 19).
Le point de vue d’où le regard découvre l’Histoire comme ce fleuve monstrueux est, identiquement, invincible pré-jugé moral : un traumatisme moral a cristallisé une fois pour toutes cet œil noir et bleu qui regarde, lui donnant le pouvoir de voir les choses de cette manière, le dotant de l’acuité déterminée qui est la sienne pour toujours ; ce traumatisme, cette secousse qui ébranle l’être en formant en lui cette vision morale est dite par exemple ici : « ( ... ) mais désormais et pour toujours, l’air lui-même épouvanté, changé en plomb par l’immémoriale horreur, l’immémoriale malédiction qui pétrifia le monde à l’instant du premier meurtre (... etc.) » (p. 97). L’œil qui regarde est un œil agrandi d’horreur depuis l’origine, l’origine criminelle d’où ne cesse de couler le fleuve sanglant de l’Histoire ; œil vidé par et pour l’horreur.
Un événement provoquant le recul originel au sens où l’expression commune dit : « Il recula d’horreur » a projeté le regard en arrière une fois pour toutes d’où l’être va se découvrir à lui tel qu’il est. Cet événement inaugural est dit ici « Peut-être parce qu’il était au delà du scandale et de la colère, que le scandale l’avait saisi, agressé une fois pour toutes des années auparavant (si longtemps auparavant même que cela avait cessé d’être du scandale ou de la colère), à partir de quoi tout avait été résolu - comme d’autres résolvent tout à partir de l’idée de rédemption, de salut éternel ou de lois organiques -, peut-être aussi parce qu’il possédait sans doute cette faculté de ceux pour qui le monde est partout et toujours le même (c’est-à-dire une fois pour toutes aussi, féroce, inhospitalier), et qui est comme le contraire de la faculté d’étonnement (…etc.) » le contraire peut-être, mais dans une profonde parenté : à la profondeur où l’hébétude, poste métaphysique comme l’étonnement, est cette fausse-position dans l’être d’où l’être est vu dans son ensemble, c’est-à-dire d’où la parole sur l’être tire sa possibilité et son élan.
Exorbité « une fois pour toutes » de l’orbite de l’Histoire, mais comme un satellite arraché et attaché inéluctablement à sa planète, ce regard de déraciné [14] essentiellement moral découvre au delà de toute colère le cancer de l’injustice : « Il parlait avec une sorte d’indignation paisible, comme si, arrivés à ce stade, le scandale, l’injustice, n’étaient plus que des sortes d’entités abstraites, échappant à toute notion de bien ou de mal, comme le cancer ou la tuberculose, et comme eux seulement justifiables d’opérations de désinfection (… etc.) » (p. 48).
Revenons sur l’expression « entités abstraites » (p. 48) ; elle est importante. Il n’y a pas d’un côté une certaine esthétique romanesque qui aurait le goût des « instantanés », et de l’autre une certaine éthique qui aurait le penchant pour des allégories, les deux coïncidant par un heureux hasard ; quant à l’esthétique, nous croyons d’abord, contrairement à certains critiques, que l’optique de Claude Simon entraînant la mise en scène romanesque des représentations de la manière déterminée que nous avons vue, ne change pas d’un roman à l’autre, de la Route au Palace par exemple, et que l’intermédiaire supplémentaire de l’étudiant cherchant à évoquer le passé ne modifie pas essentiellement la nature de la représentation, et par conséquent, pas davantage l’esthétique romanesque ; et nous croyons ensuite que cette manière de voir qui commande cette manière de faire voir, est commandée très profondément par l’intuition éthique, qui vient elle-même de l’expérience ; ou plutôt les deux ici ne font qu’un : weltanschaung et description de l’apparence ne font qu’un, comme le dit dans son ambiguïté la commune expression « manière de voir les choses ». Les « clichés » du regard sont des « clichés » moraux. Ce qui s’offre à nos yeux (aux yeux du personnage, du romancier, du lecteur) ce sont des scènes fugitives, un instant suspendues sur l’abîme, qui est abîme de l’oubli et abîme de non-sens, éphémèrement stables comme des apparitions fantomatiques, « tableaux-vivants » muets, « entités », parce que l’Histoire et ses acteurs-spectateurs-patients sont grand guignol, grande charade animée, opéra et opérette ... [15] . Ce qui est vu, c’est « la morale de l’Histoire », épopée de « fugitives apparitions » (p. 98). L’évanouissement de la liberté, à la fois par l’incessante expérience de la non-responsabilité dans la forme où les enfants disent quand ils cassent un vase : « C’est pas moi, c’est mon coude », et par le retour incessant de la nécessité semblable à une épave que le flux ramène au pied de la falaise (« pas une croyance, une foi, ni même une conviction, encore moins la certitude d’avoir raison : sachant simplement que, bien ou mal, les choses ne pouvaient être autrement ») (p. 227) ; le traumatisme qui affecte depuis toujours la conscience morale frappant l’œil de la fixité des grandes douleurs muettes, fixité accordée à la nature profonde du réel resaisissable seulement comme réel-irréel par la représentation imageante, comme image hallucinée hallucinante pour le regard essentiellement rétrospectif ; enfin la nature fondamentalement répétitive de l’Histoire, tous ces éléments, homogènes et qui se commandent les uns les autres sans que l’un ait le pas comme cause, ont pour résultante dans le roman les « entités abstraites », les images du sempiternel, tel, par exemple, le portrait, entre dix, du porte-glaive [16] : « (…) l’Italien s’agitant encore, changeant son fusil de côté (ou plutôt changeant de position par rapport à son fusil, comme s’il avait fini par n’être plus qu’une arme, et même l’accompagnement d’une arme, comme ces comment appelait-on autrefois donc (est-ce que ce n’était pas porte-glaive ?) dont l’unique fonction consistait à être les serviteurs, ou en quelque sorte les porteurs de la violence, de la mort) (... etc.) » (p. 155). L’Image du sempiternel [17] n’est pas le type atteint par la réflexion, mais le concret dans sa pauvreté, sa morne ressemblance, l’homme à tout instant dans toutes ses postures saisi comme espèce, frappé de spécificité anonyme. De sorte que le moment de la compréhension, de la révélation, du « c’était-donc-çà », pour l’étudiant-romancier, c’est le moment où apparaît le mouvement de masse, où le particulier se voit remis à sa place dans la multiplication inutile : « (... ) bulletins, notes de service, direction (... ) comme se croient absolument obligés d’en secréter et d’en faire afficher toute collectivité humaine (... ), secoué maintenant par quelque chose qui n’était pas exactement du rire ( ... ) tandis qu’il pensait « c’était donc pour çà qu’ils en avaient besoin ( ... etc.) » (p. 196).
L’éclairage projeté sur l’Histoire, ou plutôt dans lequel l’Histoire surgit, visible – « ( ... ) fugitive apparition : extrait pour de brefs instants des ténèbres par le passage des lumières qui le sculptaient, livide mal foutu (... etc.) » (p. 99) -, est de type hugolesque, légende des siècles, mais entropique, non-progressiste, horde de chevaux fous s’enlisant dans un gouffre de bitume. Les rapports entre choses et êtres sont mis en lumière et prennent sens comme dépourvus de tout autre sens que celui d’être régis par une nécessité qui échappe aux acteurs, dans la forme de visions violentes, heurtées ; le sens du non-sens surgit comme vision, et la vision même est une parabole figurative du non-sens. Le pessimisme foncier, si l’on veut, pulvérise le réalisme traditionnel, le réalisme romanesque qui, traquant une action psychologique, reposait sur des schèmes causals. Le roman, avec un Flaubert, sans doute, commençait à fissurer le réel, et, par les fissures, voyait secréter, et secrétait, l’ennui ; mais la banalité était encore confiée à la causalité, aux consécutions dont la navette romanesque filait la trame. Ici l’insupportable, plutôt que l’ennui, est manifesté par de nouvelles relations, poétiques, épiphanies du stupéfiant. Plus d’action, plus de réalisme. Le regard surplombe les causalités, les traverse latéralement ; le monde apparaît non comme grand jeu des causes, mais comme grande chose monstrueuse, a-signifiante plutôt qu’insignifiante : grand-guignol non indéchiffrable comme tel mais indécryptable. L’œil agrandi d’horreur découvre un monde à la fois pulvérisé et répété, multiplié et mornement identique, éclaté en mondes prodigieusement étrangers où des sujets différents vivent parmi une objectivité déserte, c’est-à-dire quelque chose de conquis et de désolé, comme un palace mais où l’on campe, comme un grand hôtel à la fois déserté et habité.
Politique
On comprend que la position politique de Claude Simon, position paralysée plus répandue qu’on pourrait croire, a des chances d’être inconfortable, et qu’il compte assurément des ennemis de tous les bords : n’étant ni « à droite » par la démystification, comme on dit, et le cynisme ; ni « à gauche » par l’absence de tout progressisme. Ici nous lisons que la révolution est vaine : « Comme s’ils cherchaient quelque chose, pensait-il. Quelque chose dont ils auraient peur, qui serait caché dans la ville et dont ils ignoreraient la nature et même le nom ( ... ) sauf que c’est là, que çà continuera à être là, même s’ils arrivaient à tuer tous les généraux et tous les bedeaux, et que c’est effroyablement dangereux et qu’ils ne le trouveront jamais … » p. 129). A chaque instant, de tous les prestiges auxquels la droite est attachée comme à l’ordre, il ne reste pour la vision que des pantins désarticulés. Bref, plus persuadé qu’un autre de la nécessité historique, mais irrévérencieux à l’égard du « sens de la marche » jusqu’à la comparer à un compartiment de première classe. « Mais comment était-ce, comment était-ce ? » (question ambiguë qui dit et l’effort de la remémoration et l’effort de la compréhension) « sans doute y avait-il quelque chose qu’il n’avait su voir ( ... ) et peut-être alors pourrait-il s’introduire ( ... ) dans cette dérivée tangentielle, comestible et optimiste de la métaphysique baptisée carpe ou Histoire (…). Il devait bien y avoir un truc. A condition de savoir choisir le bon moment et de faire vite, en montant bien entendu dans le sens de la marche ( ... etc.) » (p. 135).
Peut-être n’y a-t-il pas de pire ennemi de la pensée révolutionnaire, même si les intellectuels de Claude Simon continuent à voter à gauche par haussement d’épaules devant la nécessité, que cette pensée « revenue de tout », désabusée même du sens de l’Histoire et de cette « dérivée excrémentielle de la raison baptisée rhétorique » (p. 155). La saisie de la totalité n’apparaît pas ici comme tâche sérieuse, effort en cours d’accomplissement dans la dialectique ... etc., mais plutôt comme immédiate et vaine. Le livre ne collabore pas à la praxis, n’est pas moment actif de saisie de la « totalité » en voie d’avènement et de réalisation – comme la pensée marxiste estime qu’un livre peut et doit l’être. Le « tout » se donne comme l’équivalence de toute chose, et le mouvement (la révolution) comme répétition ; la totalité qui fulgure comme vision, c’est-à-dire comme réalité qui en devenant visible - et pour le devenir - s’est anéantie sur le mode de l’image, cette totalité, échappante, déjà perdue, est un bref mirage pour le Tantale détrompé qu’est le romancier, dont la soif de réalité ne s’est pas éteinte mais qui sait que tout geste pour la saisir la dissipe en fantôme.
Le style de Claude Simon n’est pas arbitraire, mais en correspondance avec ce point de vue sur le monde. Seule la vue rétrospective peut être englobante ; la remémoration est par essence détachée ; la déception ne peut parler que romanesquement ; le roman ici, qui parle au passé par nature, s’offre comme la langue même, l’organe même de cette vue qui est toujours déjà en train de se retourner sur ce qui s’offre en disparaissant. Le romancier ne « choisit » pas de « nous offrir cette fois » une succession de tableautins statiques, par artifice délibéré ; mais. nous l’avons vu, l’instantanéité est un trait essentiel de l’apparence en régime d’apocalypse, en relation d’une part avec la capacité propre de l’imagination, au sens général qui enveloppe celui de « mémoire » et de « mise en image » d’autre part avec le saisissement initial de la conscience morale frappée de lucidité (à la manière des « soudain je compris tout ») dans le temps même qu’elle est dépossédée pour toujours, qu’elle renonce pour toujours, qu’elle désespère pour toujours d’une histoire où la nécessité n’aurait pas toute la part. L’être est au passé comme image remémorable et évanescente (« comment était-ce »). L’être est l’interminable séquence des images fugitives sur le mode desquelles se donne ce qui est. De sorte que l’enchaînement des participes présents chez Claude Simon n’est pas une plaisanterie douteuse de romancier en mal d’innovation, mais plutôt, si l’expression « s’anéantissant » constitue bien la formule ontologique de la réalité représentée et à représenter telle quelle, on dirait que ce participe présent, comme une clé musicale, donne le ton fondamental, se communique à tous les autres, tous les verbes s’alignant sur lui. Pas davantage l’ordre paratactique en général n’est-il arbitraire ; il correspond à la répétition figée qui se découvre dans le jour qui suit l’aube de la « révolution » [18].
D’où parle le personnage qui passe la parole au romancier (ex. p., 128 et passim) ou inversement ? D’un lieu qui n’est aucunement humble, car il n’est pas près du sol, mais plutôt pour lequel tout est apparence. Le romancier a comme depuis toujours quitté le sol terrestre, la « nature », et le point d’où il découvre le monde est hors du monde, qui dès lors lui apparaît comme une scène, jeu des ombres dans la caverne pour un enchaîné qui tout à coup se serait avisé qu’il ne pouvait s’agir que d’ombres (ou comme si Descartes n’avait pas triomphé du Malin Génie) ; et même s’il est sans chaînes, il ne peut s’orienter vers aucune issue solaire. Le romancier parle du lieu d’où tout égale rien, « néantisé » comme représentation.
Peut-être le moment est-il venu de prendre quelque distance par rapport à Claude Simon, de marquer, à notre tour, un léger recul devant son roman, comme un peintre s’éloigne de la toile pour en saisir l’ensemble et la saisir dans l’ensemble. Dire en effet que ce roman reflète bien son époque ne veut en aucun cas dire qu’il n’y a rien d’autre dans l’époque et qu’il ne peut y avoir d’autre roman ! Bien plutôt l’intuition romanesque propre à Claude Simon opère-t-elle une réduction, qui isole un visage caractéristique de ce temps pour nous en donner à découvrir l’essence. Mais il nous est loisible à notre tour et pour un instant d’isoler cette vision, en marquant par exemple ce qui la sépare d’une certaine poésie contemporaine ; différence qui va même jusqu’à l’opposition.
Dans maints poèmes aujourd’hui - et nous songerions volontiers à Yves Bonnefoy dans la mesure où, au moins pour nous, il est le poète d’une stoïcienne endurance du crépuscule -, l’image, prise maintenant dans l’acception de la rhétorique habituelle, est rare, mais au sens où la moindre nourriture est richesse dans le dénuement, au sens où la pierre est précieuse, l’éclat rare dans le soir ; et le symbole pauvre, au sens où le gris est précieux dans le noir, où dans le monde désolé de la banlieue un oiseau rarement est audible ; on dirait un jeûne fraternel de lumière, une pauvreté partagée ; laborieux, pareil à un enfant maigre qui capture un papillon, à l’affamé qui découvre un pain inespéré, tel poème gagne une image faible, qui néanmoins par sa propre lumière illumine un instant tout l’alentour : l’image poétique est ce qui rend visible précairement notre séjour, qui répand une lumière, à la lueur de laquelle notre vie terrestre d’aujourd’hui peut être vue dans sa vérité ; poème mélancolique où l’image est luciole sertie ; poème qui entretient la brève lumière où nous allons pouvoir déchiffrer faiblement le site et l’événement.
Chez Claude Simon il nous semble que le mouvement et la portée de l’image, le régime d’éclairement réciproque ou « rapprochement » sont très différents. L’image « éclaire » d’une toute autre manière, voire d’inverse manière. La lumière est la riche phosphorescence de la décomposition ; lumière de la catastrophe ; grouillement, aussi opposé que possible à celui d’un sacre du printemps où toute chose incendiée se précipite avec toute autre dans le feu que leur commune destruction entretient les unes pour les autres, et le flamboiement de leur combustion se multiplie des reflets que chacune projette sur toute autre ...
La genèse et l’agonie y sont le plus rapprochées possible ; le circuit du néant au néant le plus court.
Notes

[1] Ce n’est pas la seule fois que nous aurons l’occasion de remarquer le parallélisme du discours romanesque ici avec le discours phénoménologique de Merleau-Ponty – lequel, on le sait, par le n°7 de Médiations, qui publie des fragments de ses carnets, s’est vivement intéressé à l’art de Claude Simon. Ici on évoquera les pages sur la perspective de la Phénoménologie de la perception  : « … J’appuie mon regard sur un élément du paysage, il s’anime et se déploie, les autres objets reculent en marge et entrent en sommeil, mais ils ne cessent pas d’être là » (p. 82). Peut-on parler, à propos du discours romanesque, d’une phénoménologie de la perception spontanée, sauvage et tragique ? Car nous verrons qu’elle ne travaille pas sur le filet de la raison, et le sens ne cesse de retomber au non-sens qui l’investit.

[2] Quant au sentiment du temps, par exemple, ci-dessus esquissé, il s’expose lui-même, entre autres, en ce passage (*) « ( ... ) prenant conscience du temps qui s’était écoulé depuis qu’il était là, c’est-à-dire de cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps fait apparemment d’une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés (…) » (p. 53). (*) Une citation de Claude Simon est inévitablement tronquée.

[3] Rien n’est souligné dans le texte.

[4] Cf. « le petit bout de la lorgnette », p. 20, p. 221, etc.

[5] Cette marche banale en campagne, par exemple, telle qu’à la vivre en fait je m’ennuie, qu’on me la montre, qu’on montre cette simple scène, c’est-à-dire qu’on en fasse une scène par les moyens requis, qu’on la mette-en-scène au cinéma, ou, analogiquement, dans ce roman, et voici la foule des spectateurs, et moi-même, fascinée. Autre exemple : le moderne répugne à la cérémonie religieuse, et l’enfant d’aujourd’hui trouve une messe toujours trop longue. Mais qu’on la montre à la télévision, et les mêmes fidèles impatients assisteront paisiblement à son déroulement de spectacle découpé par la technique du cinéma. Avec un cinéaste comme Antonioni, il est clair que plus le plomb du représentable est vil (i.e. banal), plus il peut fournir l’or précieux à la représentation qui transmute. Qu’est-ce que nous perdons en cette ère de représentation généralisée, c’est ce que nous ne savons peut-être pas encore. Nous sommes aux prises avec l’image : la sociologie, par exemple, le sait bien (cf. les travaux de Barthes et de Morin) : il est significatif que le livre attendu de R. Munier porte le titre de « Contre l’image » (cf. extraits dans Tel Quel, n° 11).

[6] Par exemple dans le rassemblement et l’entretien des contemporains entre eux en congrès, où toute relation est médiatisée par la technique audio-visuelle (écouteurs, projections lumineuses ..., etc,).

[7] De cette médiation de l’image cinématographique dans ma propre vie comme ce qui l’informe en donnant un sens à l’instant, nous trouvons une brève illustration par exemple à la page 66 du Palace : « ( .. .) et de nouveau la locomotive fit entendre son sifflet, plaintif, lugubre dans la nuit - comme si elle essayait de disperser (de s’ouvrir un chemin dans) un ténébreux troupeau de buffles sauvages, et le train démarra ( ... etc.) ». Ici le souvenir d’une séquence de western, intégré à ma mémoire au même titre qu’un souvenir de ma vie active, confondu avec tous mes souvenirs, me sert de comparant pour vivre mon présent de moderne dans un train.

[8] Hebdomadaire disparu, mais multiplié, dont la première page consistait en un dessin réaliste en perspective exagérée, instantané d’une situation explosive.

[9] Le trait foncier qui transit toute situation est ainsi identiquement violence : le moment de la réalité est l’instantané de l’explosion saisie-figée en image (« immobilisation ») ; et le temps ( « perpétuation ») est la suite discontinue, heurtée, de tels moments de désintégration immédiatement pétrifiée-représentée, Tel est le « fait-divers », et tout fait est devenu « fait divers ».

[10] Cf. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception (p. 88 sq.).

[11] La Route des Flandres donnait beaucoup plus que le Palace directement parole aux personnages, et les deux discours s’enchaînaient sur de longues pages, contrepoint de lucidité et de résignation.

[12] Heidegger.

[13] Tels apparaissent au cours du livre les fragments de journaux entrelus ; messagers vains, signifiants vides, lettre morte, auréolés vaguement d’un sens tremblotant, incertaine fumée vite dissipée, comme quand on ne parvient plus à « accommoder » sur une page, ou quand on ne s’est pas encore reconnu, une demi-seconde, dans un miroir.

[14] C’est l’instituteur de Péguy, mais déboussolé, avec des racines mais déracinées, moins fort que la machine révolutionnaire qu’il espérait conduire ; et il continue à tenir ses propos et ses gestes d’instituteur en vain : d’où quelque chose par moment dans le style de Claude Simon, l’obstination, la répétition, c’est-à-dire la progression par corrections (« plutôt... ou plutôt »), qui rappelle Péguy.

[15] ( ... ) le sombre, bref et pestilentiel nuage de fumée qui dissimule traditionnellement sur les poussiéreuses scènes d’Opéra l’escamotage de Méphisto et qui aurait emporté avec lui l’espèce tout entière des diacres, des chanoines ( .... etc.) » (p. 91). « ( ... ) imaginant en même temps les banquiers à favoris sortis d’une opérette d’Offenbach qui aurait eu l’idée de ce chemin de fer ( ... etc.) » (p. 68).

[16] Cf. aussi, par exemple, p. 114 sq. (nous ne pouvons tout citer) la Fable de l’humanité aveugle, de la Peste : « une épidémie, une de ces terrifiantes, meurtrières et répugnantes maladies ( ... etc) ».

[17] Cf. encore la Fable du Drapeau.

[18] Je songe à ces fameux negro-spirituals qui sont eux aussi, dans leur rythme et leurs paroles, lancinante répétition. Le temps y est chanté comme temps d’esclavage ; le chant endure le temps, quand la vie a pris la forme pure de l’exil, la forme pure de l’esclavage, la pleine unité du malheur. Quand le destin rassemble un peuple, comme le peut un destin de malheur sans injustice commise, alors le chant s’élève, figure de la longue marche du peuple accablé, figure du chemin où passe le temps. L’unité de style correspond à la pleine unité de malheur innocent.

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