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[1] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[2] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L’Express, 10 novembre 1960.

[3] Voir Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963 : « L’existence d’une œuvre d’art, son poids, ne sont pas à la merci de grilles d’interprétation qui coïncideraient, ou non, avec ses contours. L’œuvre d’art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n’a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman : c’est dans leur forme que réside leur réalité. » (p. 41) ; « Le crime, c’est d’affirmer qu’il existe quelque chose, dans le monde, qui n’est pas l’homme, qui ne lui adresse aucun signe, qui n’a rien de commun avec lui. » (p. 47), etc.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[6] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », L’Express, 12 janvier 1961, p. 31.

[7] Ibid., p. 32.

[8] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », Les Lettres françaises, n° 859, 19-25 janvier 1961.

[9] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », art. cit., p. 32, et Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[10] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[11] Situations II, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, coll. « Idées », 1976, p. 26. On ne saurait confondre utilité et utilitarisme bourgeois chez Sartre (p. 147).

[12] Ibid., p. 286-287.

[13] Ibid., p. 28.

[14] La Bataille de Pharsale, p. 675 et p. 678. Sartre rejette la littérature de consommation au profit d’une littérature de production qu’il qualifie de « littérature totale » (Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 288-289)

[15] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, Julliard, 1960, p. 211. Sur cette littérature totale, synthèse du faire, de l’avoir, de l’être, voir Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 289.

[16] Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 287-288.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 265.

[19] Ibid., p. 283.

[20] Pour un nouveau roman, op. cit., p. 56 sv

[21] « Les intellectuels en question », Le Débat, novembre 1984, p. 27.

[22] C’est le 4 septembre 1960 que Le Monde annonce que « cent vingt et un écrivains et artistes ont signé une déclaration sur le “droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie” ». Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau, Jean Pouillon sont à l’origine du projet. Mascolo et Schuster, puis Blanchot le rédigèrent. Or, c’est le 6 septembre 1960 que s’ouvrait le procès Jeanson, c’est-à-dire des réseaux de soutien au F.L.N. Le manifeste réunissait des signataires venus d’horizons très divers : milieux surréalistes, Temps modernes, Lettres nouvelles, anciens communistes, Minuit.

[23] Sur ce point, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 537-547.

[24] Cf. le maquereau d’Alger, juif, « le roi venu tout droit de la Bible » qui défie le pouvoir allemand dans le camp le jour du Yom Kippour (RF, 344-5).

[25] Les Cahiers libres, n° 27-28, Maspero, 1961. Voici deux citations : « Nos chères valeurs perdent leurs ailes ; à les regarder de près, on n’en trouvera pas une qui ne soit tachée de sang. S’il vous faut un exemple, rappelez-vous ces grands mots : Que c’est généreux la France ! Généreux, nous ? Et Sétif ? Et ces huit années de guerre féroce qui ont coûté la vie à plus d’un million d’Algériens ? Et la gégène ? » (Situations V, Paris, Gallimard, 1965, p. 188) ; « Les marques de la violence, nul ne les effacera : c’est la violence seule qui peut les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes… » (ibid., p. 167).

[26] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L’Express, 10 novembre 1960

[27] Ibid

[28] Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 98-99.

[29] Pour un nouveau roman, Sur quelques notions périmées, p. 39. Voir aussi le texte de Alain Robbe-Grillet le voyageur, Christian Bourgois éditeur, 2001, Littérature et politique (1963), p. 65 sv (publié dans L’Express).

[30] Sur la question, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, op. cit., p. 278-280. Le Jardin des Plantes, p. 1146-1147, 1152-1154.

[31] Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 120-121, p. 258-262. Sartre, dans son Explication de L’Étranger, écrit : « Le récit de M. Camus est analytique et humoristique. […] Qu’il nous suffise de marquer que l’univers de l’homme absurde est le monde analytique des néo-réalistes. Littérairement le procédé a fait ses preuves : c’est celui de L’Ingénu ou de Micromégas ; c’est celui de Gulliver. Car le XVIIIe siècle a eu aussi ses étrangers, – en général de “bons sauvages” qui, transportés dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d’en saisir le sens. L’effet de ce décalage n’était-il pas précisément de provoquer chez le lecteur le sentiment de l’absurde ? M. Camus semble s’en souvenir à plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son héros réfléchissant sur les raisons de son emprisonnement. » (Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 116-117). Gulliver, c’est le personnage de Max, qu’il faudrait en conséquence situer par rapport à l’étranger, à la question de l’absurde et la lecture sartrienne de L’Étranger.

[32] Le Jardin des Plantes, p. 1146. Jean-Louis Barrault avait mis en scène Le Soulier de satin à la Comédie française en 1943.

[33] « Jean-Paul Sartre s’explique sur Les Mots », Le Monde, 18 avril 1964. »

[34] « Deux écrivains répondent à Jean-Paul Sartre », « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 32.

[35] Ibid

[36] Ibid

[37] Ibid., p. 33.

[38] Et non en 1965 comme l’écrit Francine Dugast-Portes dans Le Nouveau Roman, une césure dans l’histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 153.

[39] Voir « Jean-Paul Sartre répond », entretien avec Bernard Pingaud, L’Arc, n° 30, numéro spécial « Sartre aujourd’hui », octobre 1966, p. 87-96.

[40] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. Sur ces points, voir, outre l’entretien publié dans L’Arc, le texte de Sartre « L’anthropologie » (Situations IX, Paris, Gallimard, 1972).

[41] Claude Simon. La Corde raide. p. 176.

[42] Claude Simon. L’Herbe. p. 224

[43] Ibid., p. 43

[44] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 255.

[45] Ibid. p. 210.

[46] Ibid. p. 122.

[47] Claude Simon. L’Herbe. p. 252.

[48] Ibid. p. 254.

[49] Claude Simon. La Corde raide. p. 187.

[50] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 223.

[51] Ibid. p. 226.

[52] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 254.

[53] On trouve le même fantasme dans Le Vent où Montes rêve de s’enfouir comme un fœtus dans le corps mort de Rose. Claude Simon. Le Vent. p. 186.

[54] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 222.

[55] Claude Simon. Le Vent. p. 76.

[56] Voir Claude Simon. Photographies. De l’autre côté de la fenêtre. p. 25 ; Femme et oiseau. p. 56 ; Femme à sa toilette. p. 64 ; Peintre et modèle. p. 132 ; Femme et fleurs. p. 134 ; Modèle et chevalet. p. 135 ; Réa. p. 141.

[57] Voir par exemple Ibid. Enfant et bicyclette. p. 25 ; Jeu. p. 62 ; Marseille. p. 63 ; Enfant. p. 65 ; Madone. p. 67 ; La Sainte Famille. p. 68.

[58] Ibid. p. 97.

[59] Claude Simon. Album d’un amateur. p. 28.

[60] Claude Simon. Photographies. p. 120-121.

[61] Claude Simon. Album d’un amateur. p. 32.

[62] Claude Simon. Histoire. p. 110.

[63] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 29-30.

[64] Ibid. 228.

[65] Idem.

[66] Ibid. p. 221.

[67] Claude Simon. L’Acacia. p. 348.

[68] Ibid. p. 29.

[69] Ibid. p. 31.

[70] Ibid. p. 32.

[71] De très nombreux feuillets manuscrits du roman s’intitulent « Chair  » et l’on trouve dans les brouillons de l’auteur, en référence au Requiem allemand de Johannes Brahms qui s’en inspire, cette phrase de la Bible : « Là toute chair est comme l’herbe  ». Voir Mireille Calle-Gruber. Claude Simon. Une vie à écrire. p. 222.

[72] Claude Simon. L’Herbe. p. 60.

[73] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 129.

[74] Claude Simon. L’Herbe. p. 226.

[75] Ibid. p. 143.

[76] Ibid. p. 168.

[77] Ibid. p. 144.

[78] Ibid. p. 68-69.

[79] Ibid. p. 212.

[80] Idem.

[81] Claude Simon. La Corde raide. p. 17.

[82] Cécile Yapaudjian-Labat. Article « Mélancolie ». Michel Bertrand. Dictionnaire Claude Simon. p. 678-679.

[83] Claude Simon. Le Jardin des Plantes. p. 302-303.

[84] Claude Simon. La Chevelure de Bérénice. p. 15.

[85] Ibid. p. 17.

[86] Claude Simon. Les Géorgiques. p. 110.

[87] Ibid. p. 109.

[88] Ibid. p. 110.

[89] Ibid. p. 110-111.

[90] Claude Simon. Histoire. p. 340.

[91] Claude Simon. L’Acacia. p. 348.

[92] Ibid. p. 347.

[93] Ibid. p. 356.

[94] Ibid. p. 357.

[95] Ibid. p. 358.

[96] Idem.

[97] Ibid. p. 367.

[98] Ibid. p. 368.

[99] Ibid. p. 371.

[100] Ibid. p. 368.

[101] Ibid. p. 369.

[102] Claude Simon. Orion aveugle. p. 10-11.

[103] Claude Simon. L’Herbe. p. 156.

[104] Ibid. p. 157.

[105] Claude Simon. Le Palace. p. 105.

[106] Claude Simon. Histoire. p. 31.

[107] Ibid. p. 11-12.

[108] Claude Simon. Le Discours de Stockholm. p. 28.

[109] Ibid. p. 11.

[110] Claude Simon. L’Acacia. p. 377.

[111] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[112] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[113] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L’image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[114] Rappelons l’œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d’un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L’Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[115] « C’est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l’enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l’objectif ou l’ « ouvrant » jusqu’à faire entrer tant de choses d’un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[116] Titre d’un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu’il fait, 2001.

[117] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L’Express n°491, 10 novembre 1960.

[118] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[119] Alastair Duncan dans son Introduction à l’œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l’on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s’anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[120] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[121] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu’il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l’écrivain, d’existences perdues qu’il veut faire advenir par l’écriture.

[122] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[123] P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[124] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L’Énéide.

[125] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L’Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l’enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d’une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s’immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d’automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j’avais vu était trop beau » et n’était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[126] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l’ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu’il rappelle les rites funéraires en Inde et qu’il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[127] Il y a dans l’œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d’écriture, à l’incipit de romans tels qu’Histoire, La Bataille de Pharsale, L’Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d’hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[128] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[129] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l’heure de la photographie numérique, qu’une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d’une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[130] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l’image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[131] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l’écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[132] Je m’inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l’ouvrage d’André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[133] C’est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[134] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[135] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l’album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l’art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l’œuvre à venir, autant d’approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d’Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l’artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[136] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n’existe qu’en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[137] C’est ce qu’a bien vu Philippe Ortel lorsqu’il écrit à propos des cartes postales d’Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l’effet est de virtualiser le référent, non d’exalter l’inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L’invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[138] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l’étoile, l’astre), d’où moralement « constater l’absence de », avec une forte idée de regret. L’adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l’action funeste des astres ».

[139] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L’écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l’épanorthose » (p. 259).

[140] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

[141] Ce n’est pas la seule fois que nous aurons l’occasion de remarquer le parallélisme du discours romanesque ici avec le discours phénoménologique de Merleau-Ponty – lequel, on le sait, par le n°7 de Médiations, qui publie des fragments de ses carnets, s’est vivement intéressé à l’art de Claude Simon. Ici on évoquera les pages sur la perspective de la Phénoménologie de la perception  : « … J’appuie mon regard sur un élément du paysage, il s’anime et se déploie, les autres objets reculent en marge et entrent en sommeil, mais ils ne cessent pas d’être là » (p. 82). Peut-on parler, à propos du discours romanesque, d’une phénoménologie de la perception spontanée, sauvage et tragique ? Car nous verrons qu’elle ne travaille pas sur le filet de la raison, et le sens ne cesse de retomber au non-sens qui l’investit.

[142] Quant au sentiment du temps, par exemple, ci-dessus esquissé, il s’expose lui-même, entre autres, en ce passage (*) « ( ... ) prenant conscience du temps qui s’était écoulé depuis qu’il était là, c’est-à-dire de cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps fait apparemment d’une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés (…) » (p. 53).
(*) Une citation de Claude Simon est inévitablement tronquée.

[143] Rien n’est souligné dans le texte.

[144] Cf. « le petit bout de la lorgnette », p. 20, p. 221, etc.

[145] Cette marche banale en campagne, par exemple, telle qu’à la vivre en fait je m’ennuie, qu’on me la montre, qu’on montre cette simple scène, c’est-à-dire qu’on en fasse une scène par les moyens requis, qu’on la mette-en-scène au cinéma, ou, analogiquement, dans ce roman, et voici la foule des spectateurs, et moi-même, fascinée. Autre exemple : le moderne répugne à la cérémonie religieuse, et l’enfant d’aujourd’hui trouve une messe toujours trop longue. Mais qu’on la montre à la télévision, et les mêmes fidèles impatients assisteront paisiblement à son déroulement de spectacle découpé par la technique du cinéma. Avec un cinéaste comme Antonioni, il est clair que plus le plomb du représentable est vil (i.e. banal), plus il peut fournir l’or précieux à la représentation qui transmute. Qu’est-ce que nous perdons en cette ère de représentation généralisée, c’est ce que nous ne savons peut-être pas encore. Nous sommes aux prises avec l’image : la sociologie, par exemple, le sait bien (cf. les travaux de Barthes et de Morin) : il est significatif que le livre attendu de R. Munier porte le titre de « Contre l’image » (cf. extraits dans Tel Quel, n° 11).

[146] Par exemple dans le rassemblement et l’entretien des contemporains entre eux en congrès, où toute relation est médiatisée par la technique audio-visuelle (écouteurs, projections lumineuses ..., etc,).

[147] De cette médiation de l’image cinématographique dans ma propre vie comme ce qui l’informe en donnant un sens à l’instant, nous trouvons une brève illustration par exemple à la page 66 du Palace : « ( .. .) et de nouveau la locomotive fit entendre son sifflet, plaintif, lugubre dans la nuit - comme si elle essayait de disperser (de s’ouvrir un chemin dans) un ténébreux troupeau de buffles sauvages, et le train démarra ( ... etc.) ». Ici le souvenir d’une séquence de western, intégré à ma mémoire au même titre qu’un souvenir de ma vie active, confondu avec tous mes souvenirs, me sert de comparant pour vivre mon présent de moderne dans un train.

[148] Hebdomadaire disparu, mais multiplié, dont la première page consistait en un dessin réaliste en perspective exagérée, instantané d’une situation explosive.

[149] Le trait foncier qui transit toute situation est ainsi identiquement violence : le moment de la réalité est l’instantané de l’explosion saisie-figée en image (« immobilisation ») ; et le temps ( « perpétuation ») est la suite discontinue, heurtée, de tels moments de désintégration immédiatement pétrifiée-représentée, Tel est le « fait-divers », et tout fait est devenu « fait divers ».

[150] Cf. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception (p. 88 sq.).

[151] La Route des Flandres donnait beaucoup plus que le Palace directement parole aux personnages, et les deux discours s’enchaînaient sur de longues pages, contrepoint de lucidité et de résignation.

[152] Heidegger.

[153] Tels apparaissent au cours du livre les fragments de journaux entrelus ; messagers vains, signifiants vides, lettre morte, auréolés vaguement d’un sens tremblotant, incertaine fumée vite dissipée, comme quand on ne parvient plus à « accommoder » sur une page, ou quand on ne s’est pas encore reconnu, une demi-seconde, dans un miroir.

[154] C’est l’instituteur de Péguy, mais déboussolé, avec des racines mais déracinées, moins fort que la machine révolutionnaire qu’il espérait conduire ; et il continue à tenir ses propos et ses gestes d’instituteur en vain : d’où quelque chose par moment dans le style de Claude Simon, l’obstination, la répétition, c’est-à-dire la progression par corrections (« plutôt... ou plutôt »), qui rappelle Péguy.

[155] ( ... ) le sombre, bref et pestilentiel nuage de fumée qui dissimule traditionnellement sur les poussiéreuses scènes d’Opéra l’escamotage de Méphisto et qui aurait emporté avec lui l’espèce tout entière des diacres, des chanoines ( .... etc.) » (p. 91). « ( ... ) imaginant en même temps les banquiers à favoris sortis d’une opérette d’Offenbach qui aurait eu l’idée de ce chemin de fer ( ... etc.) » (p. 68).

[156] Cf. aussi, par exemple, p. 114 sq. (nous ne pouvons tout citer) la Fable de l’humanité aveugle, de la Peste : « une épidémie, une de ces terrifiantes, meurtrières et répugnantes maladies ( ... etc) ».

[157] Cf. encore la Fable du Drapeau.

[158] Je songe à ces fameux negro-spirituals qui sont eux aussi, dans leur rythme et leurs paroles, lancinante répétition. Le temps y est chanté comme temps d’esclavage ; le chant endure le temps, quand la vie a pris la forme pure de l’exil, la forme pure de l’esclavage, la pleine unité du malheur. Quand le destin rassemble un peuple, comme le peut un destin de malheur sans injustice commise, alors le chant s’élève, figure de la longue marche du peuple accablé, figure du chemin où passe le temps. L’unité de style correspond à la pleine unité de malheur innocent.

[159] Claude Simon, Writing the visible, Cambridge university press, 1987, p. 5.

[160] Voir en particulier l’essai, tout premier d’une lignée, de Ricardou : « Un ordre dans la débâcle », Critique, 163, 1960, p. 1011-24 ; « La Bataille de la phrase » dans Pour un nouveau roman, éditions du Seuil, Paris, 1971.

[161] Voir M. EVANS, Claude Simon and the transgressions of modern art, Macmillan éd., Londres, 1988 ; D. Carroll, The subject in question, Chicago university press, 1982 ; C. Britton, op. cit.

[162] O. BERNAL, Alain Robbe-Grillet : Le roman de l’absence, éd. du Seuil, Paris, 1964 ; L. Oppenheim, Intentionality and subjectivity : a phenomenological study of ’La Modification’, French forum, Lexington, Kentucky, 1980.

[163] Voir BRITTON, p. 5-7 pour un examen de ce point

[164] « Cinq notes sur Claude Simon », Médiations, 4(1960-61), p. 5-10 ; « Merleau-Ponty répond à Claude Simon, ’Écrivain et penseur’ », 23 mars 1961, Critique, nov. 1981, p. 147-48.

[165] Gallimard éd., Paris, 1954. Dorénavant les références à Phénoménologie de la perception seront indiquées après les citations, le titre sera abrégé en PP

[166] « The psychological indicator as point of reference in the novels of Claude Simon : a typological study of sub-versive strategies », Degré second, septembre 1989, p. 87-99.

[167] PP. III-IV.

[168] La définition suivante de la phénoménologie existentialiste est particulièrement pertinente pour la pensée de Merleau-Ponty : « La phénoménologie existentialiste ne commence pas avec l’affirmation de l’objectivité du monde en lui-même, ni avec une conscience se constituant elle-même, mais de leur union, ou plutôt de leur dépassement par la recherche de la façon dont les organismes et surtout les organismes humains, sont des êtres-dans-le-monde. » (L. Spurling, Phenoménology and the social world : the philosophy of Merleau-Ponty and its relationship to the social sciences, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1977, p. 14, traduit par nous.

[169] Sens et non-sens, Nagel éd., Paris, 1966, p. 48-49.

[170] « Un Bloc indivisible », Les Lettres françaises, 4-10 décembre 1958, p. 5.

[171] B. KNAPP, « Entretien avec Claude Simon », Kentucky Romance quaterly, 2, 1970, p. 179-190, p. 181-82

[172] Le concept de Lebenswelt (en allemand dans le texte), qui provient de Husserl, désigne le milieu perceptif premier qui est présupposé dans toutes nos tentatives de conceptualisation du monde.

[173] « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 303.

[174] Hubert JUIN, « Les Secrets d’un romancier », Les Lettres françaises, 12 octobre 1960, p. 5.

[175] Voir G. AUBAREDE, « Claude Simon. Instantané », Les Nouvelles littéraires, 7 novembre 1960, p. 5.

[176] Voir A. BOURIN, « Techniciens du roman », Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960, p. 7. Bourdet, « Images de Paris : Claude Simon », Revue de Paris, 68, I, 1961, p. 106-141. Ces deux traits personnels occupent une place privilégiée dans ses entretiens et sont liés de façon inextricable à sa conception de l’évolution de sa théorie et de sa pratique

[177] Pour comparaison, voir Phénoménologie de la perception, p. 462.

[178] « Disons [...] que la vie de la conscience - vie connaissante, vie du désir ou vie perceptive - est sous-tendue par un ’arc intentionnel’ qui projette autour de nous notre passé, notre avenir, notre milieu humain, notre situation physique, notre situation idéologique, notre situation morale, ou plutôt qui fait que nous soyons situés sous tous ces rapports. » (PP, p. 158).

[179] Même dans des circonstances relativement banales, Simon et ses personnages ont une certaine capacité à projeter leur conscience hors de leur corps, et à considérer leurs corps comme agissant dans le champ perceptif d’autrui. Voir La Corde raide, p. 171, L’Herbe, p. 15, Le Palace, p. 127-28

[180] Nous utiliserons les abréviations suivantes pour désigner les œuvres de Claude Simon dans le texte et dans les notes : LT : Le Tricheur (éd. du Sagittaire, Paris, 1945) ; CR : La Corde raide (éd. du Sagittaire, Paris, 1947) ; G : Gulliver (Calmann-Levy éd., Paris, 1952) ; SP : Le Sacre du printemps (Calmann-Lévy éd., Paris, 1954) ; V : Le Vent (1957) ; H : L’Herbe (1958) ; RF : La Route des Flandres (1960) ; P : Le Palace (1962) ; H : Histoire (1967) ; BP : La Bataille de Pharsale (1969) ; CC : Les Corps conducteurs (1971) ; T : Triptyque (1973) ; LC : Leçon de choses (1975) ; LG : Les Géorgiques (1981) ; A : L’Acacia (1989). À l’exception des quatre premiers, tous ces textes ont été publiés aux éditions de Minuit.

[181] Merleau-Ponty était lui-même familier des théories des psychologues de la Gestalt, qui soutenaient que les activités mentales sont unifiées et orientées par une structure qui les coordonne et qu’on ne peut analyser en unités élémentaires. Sa propre œuvre a développé et décrit nombre de leurs découvertes.

[182] « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », Le Monde des livres, 26 avril 1967, V.

[183] En français dans le texte.

[184] En français dans le texte.

[185] G. Genette, Figures III, éd. du Seuil, Paris, 1972, p. 108.

[186] S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, éd. de Minuit, Paris, 1979, p. 11. Voir aussi G. Roubichou, Lecture de ’L’Herbe’, L’Âge d’homme, Lausanne, 1976

[187] Voir P. Hamon, « Statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, éd. par G. Genette et T. Todorov, éd. du Seuil, Paris, 1977, p. 115-180 (première publications dans Littérature, n° 6, 1972, 86-110).

[188] En français dans le texte

[189] Comparons la description vectorisée de Triptyque (p. 167-68) de la relation entre la noce arrêtée à un carrefour et les personnes qui se tiennent à l’entrée du café, et les notations sur leur visibilité réciproque.

[190] En français dans le texte.

[191] L’Acacia, Minuit « double », p. 127 et 209-210. Les références aux romans de Simon pour la plupart en édition « double » seront désormais incorporées au texte sous les formes suivantes : Le Vent – V ; La Route des Flandres – RF ; L’Acacia – A ; Le Jardin des Plantes (Minuit) – JP.

[192] Voir Claude Simon « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier aujourd’hui, 2, Jean Ricardou et Françoise van Rossum Guyon (dirs), UGE, coll. « 10/18 », 1972, p. 73-116 ; et Œuvres, Bibl. de la Pléiade, A. B. Duncan (dir.) avec la collaboration de Jean H. Duffy, 2006, p 1184-1204.

[193] « Interview avec Claude Simon », avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, Lexington, t. 17, n. 2, 1970, p. 182. (citation modifiée)

[194] « Claude Simon : « Le roman se fait, je le fais, et il me fait », entretien avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[195] « Préface à Orion aveugle », Genève, Skira, 1970. Reprise dans Claude Simon, Œuvres, 2006, p. 1182.

[196] « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24, prochaine citation, p. 25 ; et Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire « L’Acacia », p. 20, prochaine citation, p. 25.

[197] Voir « Images-stimuli de L’Acacia ».

[198] Pour une analyse plus compréhensive du style de Simon, voir David Zemmour, par exemple, « Des particularités de la langue de Simon susceptibles de tourmenter ses traducteurs », Cahiers Claude Simon, no. 10, Traduire Claude Simon, 2015, p. 31-43.

[199] Joëlle Gleize, « Comme si c’était une fiction : sur un dispositif analogique dans L’Acacia de Claude Simon », Michigan romance studies, University of Michigan, Department of Romance Languages, vol. 13, 1993, p. 81-102.

[200] Voir Pascal Mougin, Lecture de « L’Acacia » de Claude Simon : l’imaginaire biographique, Lettres Modernes, 1996, p. 45.

[201] Voir Michel Thouillot, « Claude Simon et l’autofiction : d’un acacia à l’autre » dans Revue des Lettres Modernes, série « Le Nouveau roman en questions », n°5 (« Une nouvelle autobiographie ? »), Minard, 2004, p. 111-136 ; ou Patrick Suter, « L’Acacia comme autoportrait », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L’Acacia, 2016, p. 81-96.

[202] Ralph Sarkonak, « Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon », Romanic review, vol. 82, n°2, 1991. Repris dans son ouvrage Les Trajets de l’écriture, Toronto, Paratexte, 1994, chap. 5, et dans Cahiers Claude Simon, no 11, Relire L’Acacia, 2006, p. 65.

[203] Pascal Mougin, op. cit., p, 4.

[204] Helmut Pfeiffer, « Désastre et temporalité dans L’Acacia », dans Irene Albers et Wolfram Nitsch (dirs.), Transports : les métaphores de Claude Simon, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2006, p. 61.

[205] Chiara Palermo, « Le magma de l’espace-temps : la temporalité et l’imaginaire de L’Acacia », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L’Acacia, 2016, p. 161-182.

[206] Françoise van Rossum-Guyon, « Un regard déchirant. À propos de L’Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Mireille Calle (dir.), Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d’Argile (Grenoble), 1993, p. 119-130.

[207] Voir la notice du Discours de Stockholm dans Claude Simon, Oeuvres, 2006, p. 1454.

[208] Voir, par exemple, J. Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, 1971, p. 261.

[209] B.L. Knapp, « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969, p. 182.

[210] « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, 31, 1972, p. 17.

[211] Orion aveugle, Skira, 1970, préface, première page

[212] D. Eribon, « Fragments de Claude Simon », Libération, 29-30 août 1981, p. 21.

[213] A. Poirson, J.-P. Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », La Nouvelle critique, 105, juin-juillet 1977, p. 39.

[214] Cet article ne tient pas compte de L ’Acacia, paru en septembre 1989. En évoquant deux personnages ayant vécu des événements parallèles au front en 1914 et en 1940, ce roman va dans le sens de l’argument que nous développons ici. L’aspect autobiographique de l’œuvre de Simon a été traité par John Fletcher dans « Claude Simon : autobiographie et fiction », Critique, 414, 1981, p. 1211-1217 ; et par A.C. Pugh dans « Defeat, May 1940 : supplementary history. Before, and after, La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, éd. I. Higgins, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1986, p. 121-130.

[215] Cité en anglais dans A. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon. New Directions, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1985, p. 16.

[216] Voir, par exemple, « Claude Simon avait déjà reçu le Nobel », Libération, 18 octobre 1985, p. 32 ; « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 », Le Jura français, 189, janvier-mars 1986, p. 3-4.

[217] p. 24.

[218] Voir, par exemple, le titre même de la très subtile étude de C. Britton, Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987 ; ou alors la définition de l’esthétique de Simon qui sera maintes fois reprise et développée par L. Dällenbach dans Claude Simon, Seuil, 1988 : « mimesis, doublée d’une poesis ou plutôt inspirée et dominée par elle puisqu’en s’affirmant celle-ci la met souvent en cause », p. 43.

[219] La Corde raide, Minuit, 1947, p. 73. Les références aux œuvres de Simon, éditées aux Éditions de Minuit, seront désormais incorporées dans le texte.

[220] « Une voie pour le roman futur », NRF, 43, juillet 1956, p. 80. Repris dans Pour un nouveau Roman, Idées, Gallimard, 1963, p. 21.

[221] Voir Dictionnaire biographique des généraux et amiraux français de la Révolution et de l’Empire, G. Six, Paris, 1934, cité par J.-L. Seylaz dans « Lecture du Chapitre 1 » des Géorgiques, L’Esprit créateur, vol. 27, 1, 1987, p. 88.

[222] Voir « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 ».

[223] D. Bourdet, « Images de Paris : Claude Simon », La Revue de Paris, janv. 1961, p. 136-141. Repris dans Brèves rencontres, Grasset, 1963, p. 215-224 (p. 218).

[224] « Le pacte autobiographique (bis) », dans Moi aussi, Seuil, 1986, p. 26.

[225] Pour une lecture qui cherche à comprendre ce phénomène voir W. Woodhull, « Reading Claude Simon : Gender, Ideology, Representation », L ’Esprit créateur, vol. 27, 4, 1987, p. 5-16. Pour une lecture polémique voir J. Duffy, « M(i)sreading Claude Simon : a Partial Analysis », Forum for Modern Language Studies, vol. 23, 3, 1987, p. 228-240.

[226] J. Duranteau, « Claude Simon. " Le roman se fait, je le fais, et il me fait" , Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[227] Voir par exemple le brillant article de Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, 1971, p. 118-158.

[228] Calle-Gruber, Mireille. Claude Simon. Une vie à écrire, Paris, Le Seuil, 2011

[229] Jean Kaempfer a fait le rapprochement dans « Les romans de l’âme, métaphore du primordial », in Transports les métaphores de Claude Simon, Albers I. et Nitsch, W. (dirs), Peter Lang, 2006, p. 136-149

[230] « Saint Anselme, Saint Charles. […] Sainte Sophie, Sainte Emma […] » Claude Simon, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2013, p. 642.

[231] « Depuis samedi j’ai travaillé de grand cœur [...]. Cela sent un peu mieux la campagne, le fumier [...]. Tous les Parisiens voient la nature d’une façon élégiaque et proprette, sans baugée de vaches et sans orties (à Louise Colet, 16 décembre 1852) cité par Jacques Bershtold, « Figures de l’auteur en bêtes  : autoréflexivité dans Madame Bovary », Revue Flaubert, n°10, 2010.

[232] « Elle avait peur des bœufs, elle se mettait à courir » Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de Poche, 1999, p. 268

[233] Lettres à un jeune romancier, Paris, Arcades, Gallimard, p.132

[234] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de poche, 1999, p. 263

[235] Ibid., p. 262

[236] Ibid., p. 263,

[237] Ibid., p. 264

[238] Ibid.

[239] Un rapprochement semblable se retrouve dans la Route des Flandres « cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – […] » Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, 1664 p., p. 220.

[240] Ludovic Janvier et Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Cahiers Claude Simon, mai 2014, p. 920.

[241] Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1996, 355 p., p. 14.

[242] Bérénice Bonhomme, Claude Simon, la passion cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2018, 448 p., p. 207.

[243] Prière d’insérer du Sexe et l’effroi, Folio, Gallimard

[244] Cité dans la notice Pléiade de Leçon de choses. Claude Simon, op. cit., p. 1478.

[245] « Le récit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d’une certaine manière, l’ébauche d’un petit récit » Roland Barthes, L’Analyse structurale du récit, Paris, Seuil, 1981, 178 p., (« Points »), p. 10.

[246] Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, p. 1182.

[247] « L’inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d’argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[248] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l’on trouve dans l’ouvrage consacré à Piero della Francesca qu’édite Skira, l’éditeur d’Orion aveugle.

[249] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[250] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[251] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[252] L’errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l’exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[253] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l’Histoire de l’Art d’Elie Faure, L’Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[254] L’Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[255] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l’économie de ce qui y a déjà été décrit.

[256] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l’édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[257] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[258] Par là comme par bien d’autres points, la parenté avec l’écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[259] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu’à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l’intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[260] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd’hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[261] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l’idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l’Athenaeum, dans L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[262] « Qu’elle (l’exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l’œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l’unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu’on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu’il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[263] Album d’un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.